En El Perseguidor estamos descubriendo poco a poco la inmensa obra del documentalista, recientemente fallecido, Frederick Wiseman (1930-2026).
Wiseman fue uno de los documentalistas más influyentes del cine moderno, considerado padre del documental institucional y reconocido por su estilo observacional y su análisis crítico de instituciones públicas, en su gran mayoría estadounidenses.
Su método se caracteriza por:
- Observación directa sin entrevistas ni narración.
- Montaje minucioso para revelar dinámicas de poder.
- Retratos profundos de instituciones como hospitales, escuelas, bibliotecas, juzgados o teatros.
El documental que protagoniza este artículo es Ex Libris: La Biblioteca Pública de Nueva York, de 2017. Se trata de un retrato profundo y humanista del funcionamiento interno de la Biblioteca Pública de Nueva York. Es una obra extensa, observacional y sin narrador, fiel al estilo del director, que muestra cómo una gran institución cultural sirve a una comunidad diversa.
En sus 197 minutos de duración, Wiseman capta las innumerables facetas de la biblioteca en las distintas sedes que posee a lo largo y ancho de toda la ciudad. A través de múltiples escenas, somos testigos de reuniones internas sobre financiación y estrategias digitales, la gestión de servicios comunitarios como apoyo educativo, acceso a tecnología o programas sociales y diversas actividades culturales como lecturas, conciertos, talleres, debates… Wiseman muestra, en definitiva, cómo una institución cultural puede ser un motor de igualdad, educación y cohesión social en pleno siglo XXI.
Pero dejemos que sea el propio Wiseman el que nos hable de Ex Libris y de su proceso creativo, a través de las respuestas que dio en diversas entrevistas realizadas con motivo del estreno del documental.
EX LIBRIS POR FREDERICK WISEMAN: INICIO
Me desperté una mañana, casi terminando «En Jackson Heights» . Sentía la necesidad de empezar otro proyecto y me di cuenta de que nunca me había centrado en una biblioteca. No sabía nada de la Biblioteca Pública de Nueva York, salvo que es una de las mejores del mundo.
Contacté con Tony Marx, el director de la biblioteca, y me dio el visto bueno enseguida. Unos meses después, empecé a rodar. Pasé doce semanas rodando [en 2015] y un año editando. Supongo que enviaron un aviso a sus miembros informando de que iba a filmar, y todos cooperaron. Al equipo le gustó la idea de hacer una película. Conseguir permiso nunca es un problema. Es extremadamente raro que alguien se niegue a ser filmado. No pasó en absoluto en esta película, y rara vez ocurre.
Antes de empezar esta película, no tenía ni idea de la diversidad de actividades que se realizan en la Biblioteca Pública de Nueva York. Lo descubrí el primer día que estuve allí, justo después de que me dieran permiso. Pasé medio día paseando por el Edificio Schwarzman. Luego me llevaron a dar una vuelta por algunas de las sucursales locales en Staten Island y el Bronx. Fui a una pequeña biblioteca en Harlem y a un par más. Empecé a hacerme una idea de la variedad de trabajos que se realizan en todas ellas.
Una película debe funcionar a varios niveles. Literalmente, en este caso, ¿cuáles son las diversas actividades de la biblioteca? En abstracto, ¿qué sugieren estas actividades? Literalmente, se ven todos los programas y servicios. En abstracto, se ve la democracia en acción. Se ve que los servicios son gratuitos sin importar la raza, la clase, la situación económica, la etnia, etc. Cuando se cita a Toni Morrison diciendo que la biblioteca es una gran institución democrática, se entiende a qué se refiere.
Una de las cosas que me fascinó, quizás porque no sabía mucho sobre el tema de antemano, fue la forma en que las sucursales se habían convertido con éxito en centros de aprendizaje o centros comunitarios y la cantidad de actividades diferentes que no asociaba con las bibliotecas que se estaban llevando a cabo, y la enorme contribución que la biblioteca estaba haciendo a las oportunidades culturales y educativas de Nueva York. Creo que la película se desarrolla en al menos 13 lugares diferentes; está el Edificio Schwarzman y al menos 90 sucursales.
No pretendía minimizar la colección de libros ni el trabajo de archivo; creo que la película no dedica tanto tiempo a ese aspecto de la biblioteca como al aspecto comunitario, educativo y cultural.
Siento una responsabilidad hacia quienes me han dado permiso para hacer la película, y en particular hacia quienes aparecen en ella, de no distorsionar la experiencia ni distorsionar ninguna secuencia del montaje para que se ajuste a ninguna explicación ideológica preconcebida. También tengo la responsabilidad de contar una historia que, en mi opinión, represente fielmente mi experiencia. En cierto sentido, la película final es un relato de la experiencia que tuve al hacerla. Mi principal responsabilidad es hacer una película lo mejor posible.
POLÍTICA
Obviamente, cuando hice la película, no tenía a Trump en mente. Terminé de editarla dos días después de las elecciones (10 de noviembre de 2016). La biblioteca es la anti-Trump, porque todo en las opiniones darwinianas de Trump refleja falta de conocimiento, falta de curiosidad.
Su esfuerzo por recortar las donaciones y su deseo de eliminar PBS, su indiferencia hacia todos los programas destinados a ayudar a los inmigrantes y a los pobres, va en contra de todo lo que la biblioteca intenta hacer. Así que, sin querer, se convierte en una película muy política.
Puede que haya sido político hasta cierto punto incluso antes de eso, pero las actividades de la biblioteca contrastan marcadamente con lo que Trump representa, y los contrastes son feos.
RODAJE
Somos un equipo de tres. Siempre ha sido así. Yo dirijo y me encargo del sonido, trabajo con un camarógrafo y una tercera persona lleva el equipo. Y sin luces.
En un lugar como la Biblioteca Pública de Nueva York, sabía que quería seguir a los administradores principales, porque allí se discutían los grandes temas, aunque al principio no sabía realmente cuáles eran.
Tengo una libretita con un calendario organizado por fecha, donde anoto lo que sé que va a pasar y asisto a ello. También había días en los que simplemente paseaba por el Edificio Schwarzman o alguna otra sucursal. Capturaba cualquier cosa interesante que estuviera pasando.
Para mí, rodar es la investigación. No me gusta estar en un lugar, observando, y no estar preparado para filmar. Me habría disgustado mucho si hubiera estado en esa pequeña biblioteca de Harlem como observador y no hubiera filmado el día en que ese grupo se reunía para debatir pequeños ejemplos de racismo en su vida cotidiana. Si estoy allí y no estoy preparado, y ocurre algo genial, me arrancaré lo que me quede de pelo en la cabeza, que se está quedando calva, porque me perdí una buena secuencia.
Siempre es una combinación de azar y cierto grado de deliberación, porque a veces se trata de saber que se va a celebrar una reunión. Pero incluso cuando sé que se va a celebrar una reunión, nunca tengo ni idea de cuál será el contenido. Así que cuando vas a una reunión, simplemente la grabas completa; cuando se vuelve aburrida, grabas tomas parciales. Pero básicamente tienes que estar preparado para grabarlo todo, porque no sabes qué va a pasar, qué va a pasar o cuándo alguien va a decir algo más interesante.
Parte de la diversión de hacer estas películas es que requiere la dedicación de todas tus capacidades, todos tus recursos: intelectuales y emocionales. Tienes que estar muy alerta durante el rodaje para saber qué filmar, cuándo filmar, cuándo empezar y cuándo parar.
EDICIÓN
Al regresar del rodaje, reviso todas las tomas preliminares. Eso me lleva seis semanas. Como resultado, reservo quizás entre el 40% y el 50% del material. Durante los siguientes seis u ocho meses, edito todas las secuencias que creo que podría usar. Solo cuando he editado todas las secuencias que podría usar, empiezo a trabajar en la estructura. No puedo estructurar en abstracto. Tengo que ver sus consecuencias para ver cómo funciona. Puedo editar una secuencia en el primer mes y no la retomo hasta el noveno, cuando estoy trabajando en la estructura.
Cuando edito, tengo que pensar —si es cierto o no, es otra cuestión— que entiendo lo que ocurre en una secuencia para decidir, primero, si quiero usarla; segundo, cómo quiero acortarla, porque inevitablemente hay que acortarla; y tercero, dónde debería ubicarse en la estructura. Todo eso exige —el material exige— que lo pienses.
Uno de los aspectos cruciales de la edición cinematográfica es sentir que comprendes lo que sucede en una secuencia determinada. Siempre me pregunto «¿Por qué?». ¿Por qué se usan estas palabras? ¿Por qué este gesto? ¿Por qué alguien se mueve de esta manera? ¿Tiene algún significado la ropa que lleva? Es un proceso que tiene partes muy instintivas y partes muy racionales.
He aprendido a prestar tanta atención a los pensamientos periféricos en el borde de mi mente como a cualquier enfoque lógico formal del material. Mis asociaciones suelen ser tan valiosas como mis intentos de lógica deductiva. Es el viejo cliché: encuentras una solución a un problema porque la sueñas, o vas caminando por la calle y se te ocurre, o lo piensas en la ducha. He resuelto problemas de edición muchas veces de esa manera, intentando estar atento a cómo mi mente, o lo que queda de ella, piensa sobre el material, incluso cuando no estoy editando formalmente. Por eso, para mí, la absorción total es absolutamente crucial. No puedo editar a medias. Editar casi mata todos los demás aspectos de mi vida.
La estructura surge del proceso, porque no tengo la estructura en mi cabeza por aquí y la edición de las secuencias por allá.
Al final, cuando empiezo a trabajar en la estructura, realizo el montaje en tres o cuatro días, porque en ese momento conozco muy bien el material y puedo hacer los cambios rápidamente.
Empecé Ex Libris de cuatro maneras diferentes. Luego pensé: «Probaré con Dawkins». En cuanto vi la secuencia de Dawkins, pensé: «Vale, me funciona». Es cuestión de prueba y error.
El reto de editar cualquier película es encontrar los temas y el ritmo adecuados. El conflicto que se expresa en Ex Libris se parece más a los conflictos que existen en la sociedad en general. Hay muchas sugerencias de conflicto en relación con los inmigrantes, los problemas raciales y la historia de estos. En cierto sentido, la película trata sobre Nueva York.
RITMO CÓMICO
Primero, hay que reconocer la gracia de lo que sucede. Luego, hay que saber editar la secuencia de la que se extrae para que la comedia surja adecuadamente, de modo que no sea comedia que surja a costa de nadie, sino comedia que surja de la situación. Después, hay que determinar dónde colocarla. Por poner un ejemplo obvio, no se pueden colocar todos los chistes juntos. Cuáles encajan, cuáles tienen que estar separados por media hora en la película: eso es cuestión de ensayo y error. A veces, se acierta a la primera, y a veces, se tarda semanas en encontrar su lugar.
FINANCIACIÓN
No me gusta la idea de tener que lidiar con otras personas sobre el tema o el contenido de mis películas, así que estoy dispuesto a tomarme el tiempo para conseguir el dinero sin condiciones, y así lo hago. No quiero recomendarlo ni desaconsejarlo a nadie, porque depende de lo que quieran lograr. Para algunos tipos de películas se necesita tanto dinero que hay que ser dependiente. Si haces una película de ficción, necesitas mucho más que para un documental, así que quizás tengas que enfocarlo de otra manera.
PBS me ha financiado con regularidad (excepto mis dos primeras películas, Titicut Follies y High School . PBS ni siquiera existía entonces). No aportan mucho: alrededor del 15-20% del presupuesto. Es importante porque, al principio, les da seguridad a otros financiadores de que la película se hará y se proyectará, ya sea en televisión o, más a menudo, en cines, ya que a PBS le gusta que esto fortalezca la reputación de la película y le aporte publicidad cuando se proyecta en televisión.
Así que siempre es una combinación de PBS, ocasionalmente ITVS, y la Fundación Ford, que a lo largo de los años ha sido uno de mis principales patrocinadores. También recibo dinero de la Fundación MacArthur, a veces del Fondo Documental Sundance y de una pequeña fundación de Boston llamada Fundación LEF. No consigo inversores privados porque no es una buena inversión. Cuando necesito recaudar más dinero, canto y vendo lápices frente a Saks Fifth Avenue.
EL PERSEGUIDOR 
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