EL PERSEGUIDOR

Griff se puso de golpe en pie y se dirigió tambaleante hacia el centro
del ring, gritando algo. El alboroto del público sofocó sus palabras.
Black Mike y Lonnie sujetaban a su amigo, que parecía haberse vuelto
loco y forcejeaba para cruzar el cuadrilátero. El árbitro pidió a todos que se calmaran un poco y dio su veredicto:
los dos primeros asaltos habian sido para Griff, el ultimo para Big Chet.
Los chicos negros se habían impuesto.
En lugar de ponerse a dar saltos de alegria por la lona, Griff se solto
de sus amigos y fue derecho hacia donde estaba Spencer. Esta vez,
Turner pudo oír lo que decía: «¡Pensaba que era el segundo asalto!
¡Pensaba que era el segundo!». Seguía gritando cuando sus compañeros
se llevaron al campeon de regreso a Roosevelt entre vitores y gritos.
Nunca habian visto llorar a Griff y pensaron que sus lagrimas eran de
triunfo.

Extracto de «Los chicos de la Nickel» de Colson Whitehead y su correspondiente adaptación en la película «Nickel Boys» de RaMell Ross.

Continuamos el repaso, en esta nueva sección de Adaptando, a tres películas independientes nominadas en los Óscar de los últimos tres años, en la categoría de Mejor Película y cuyo guion surge de la adaptación de una novela.

En esta ocasión tenemos que hablar de Nickel Boys de RaMell Ross, basada en la novela Los chicos de la Nickel, ganadora del premio Pulitzer en 2020 y escrita por Colson Whitehead.

Nickel Boys (nominada a Mejor Película y Guion Adaptado en los Óscar 2025) se basa en el histórico reformatorio de Florida de la década de 1960 llamado Dozier School for Boys, que era conocido por el trato abusivo de los estudiantes. Tanto la novela como el film exploran la historia de Elwood Curtis, un joven afroamericano que es enviado a la Nickel Academy, una versión ficticia de la Escuela Dozier, después de ser acusado falsamente de un delito. Mientras está allí, conoce a otro chico llamado Turner. Los dos establecen una estrecha amistad mientras intentan sobrevivir a los horrores de la escuela y sus administradores corruptos.

RaMell Ross fue el elegido para adaptar esta fantástica novela. Este cineasta, fotógrafo, académico y escritor tuvo su debut como director con el documental Hale County esta mañana, esta noche (2018) que le valió un premio Peabody y nominaciones al Premio Óscar al Mejor Largometraje Documental y al Premio Primetime Emmy al Mérito Excepcional en la Realización de Cine Documental. Coescribió el guión de Nickel Boys con su productora Joslyn Barnes.

A continuación, os dejamos con extractos de entrevistas a RaMell Ross en los que explica el proceso de adaptación de la novela y las decisiones creativas que tuvo que tomar en el rodaje de la película.

INICIO: DE LA NOVELA AL GUION

Tuve muchísima suerte de que me pidieran adaptar el libro, así que comencé a leerlo con la adaptación en mente. Lo que me llamó la atención fue lo que no me llamó la atención: que no estaba demasiado descrito. Soy fan del hablar florido. Su narrador simplemente cuenta la historia, pero no la describe en exceso. Estoy acostumbrado a la ficción estadounidense, como la de Jonathan Franzen o Toni Morrison, donde la imaginería es muy rica. En este sentido, fue un gran alivio imaginativo, una experiencia reveladora, donde pude crear imágenes mientras leía su libro que encajaban perfectamente con lo que contaba. Coincide con mi sensibilidad, porque puedo poblarlo de poesía.

Nunca antes había escrito un guion. El proceso que seguí con Joslyn es ahora la única forma que conozco de hacerlo. Y viene, curiosamente, de 
Mad Max de George Miller . Descubrí que acababa de hacer una película de todas las imágenes y luego pasó a hacer un guion más tradicional. Y Joslyn, siendo mi coguionista y productora, me dijo que me apoyara en mis fortalezas. Y mis fortalezas son la visualización. Adoptar el enfoque del punto de vista y el enfoque basado en imágenes nos permitió escribir realmente desde lo que una persona está viendo y no desde la persona en la escena. Creo que el proceso de escritura tradicional puede comenzar estando en la cabeza del personaje, pero luego lo abstraes a ser un objeto en el marco. Creo que es bastante hermoso ordenar la mirada de una persona en un momento en el contexto de la narrativa más grande, para alinear su proceso de creación de significado como personaje con el proceso de creación de significado como espectador.

El proceso de escritura fue divertido; ahí fue donde la mayoría de los conceptos se manifestaron y organizaron, y se concretaron en lo que queríamos lograr. Es fantástico trabajar con alguien como Joslyn Barnes, que es brillante y genuinamente amable, culta y tan versada como Nick Monsour (editor). Joslyn es como su propia versión de Wikipedia: ha leído muchísimo y tiene una sensibilidad global.

El primer tratamiento que hicimos fue una edición de la película, una edición completa, y todas las tarjetas de la edición son imágenes. Pasar de las imágenes al guion fue un placer con ella, porque pudimos trabajar con la densidad de lo que significa mirar y ver, y luego, retroactivamente, recurrir al lenguaje.

Luego desarrollamos ese [tratamiento de imagen fija] para que cada imagen tuviera el movimiento de cámara, porque Elwood ve el mundo con optimismo. Es una forma muy específica de mirar a las personas a los ojos, de ciertas maneras, y de observar su cuerpo y las cosas en movimiento. Y luego, por supuesto, Turner ve el mundo de una manera muy diferente, más cínica, más estratégica. Se puede plasmar visualmente. He visto el mundo de ambas maneras, y conozco mi forma de mirar, y se la transmití.

PUNTO DE VISTA

Decidí que iba a ser una película POV (Punto de vista) justo después de leer el libro. O sea, no lo decidí. Pero esa fue la primera idea y se la comenté a una de las productoras, Jocelyn Barnes, y le encantó.

¿Qué pasaría si Elwood (Ethan Herisse) y Turner (Brandon Wilson) tuvieran sus propias cámaras para documentar sus vidas en esa época? No hay mucha poesía visual desde la perspectiva de la gente negra en los años 50, 60, 70 y 80, al menos popularmente compartida, así que ‘¿Cómo es su vida desde su perspectiva?

Así que nunca me arrepentí, lo cual es interesante, porque parece radical, pero para mí, simplemente me pareció lo más natural. Así es como filmé Hale County This Morning, This Evening, el documental que hice anteriormente. Pero en esta era lógica observacional. La idea era hacer de la cámara un órgano y usar la cámara como una extensión de la conciencia. Adapté eso a Nickel Boys y usé el lenguaje de la lógica observacional, así como el lenguaje de la conciencia extensiva. Pero en el proceso de escritura, no se sentía como un punto de vista, y obviamente no se sentía como el lenguaje normal de la cámara. Con Joslyn, hablé mucho sobre la sintiencia. Luego, desarrollándolo con Jomo [Fray, el director de fotografía], buscamos otro marco de referencia para lo que estábamos haciendo. Y la perspectiva sintiente fue lo que ambos acordamos que se aproximaba a lo que estábamos tratando.

Vemos a Turner una vez antes de cambiar a su perspectiva, en un aula. Está lanzando un avión de papel. Vemos a Elwood reflexionando antes de encontrarse en la mesa del almuerzo. Ahí es cuando intercambiamos oficialmente. Eso ocurrió muy al principio del proceso de escritura. Primero decidimos que solo Elwood tuviera la perspectiva, porque al principio hay que preguntarse: si voy a hacer esto desde un punto de vista y se lo voy a dar a Elwood, ¿por qué no dárselo a todos? Luego, se resuelve el problema. Pensábamos: «Quizás esta persona para este momento, y esto otro, y luego es demasiado». Pensábamos: «Solo Elwood». Y luego llegas a ellos, hablas de ello, llegas al momento en la cafetería, y piensas: «¡Dios mío! ¿Y si también se lo damos a Turner?». Y solo se vieron, pero entonces sus perspectivas pueden intercambiarse, como en la novela de Whitehead. ¡Dios mío! Fue entonces cuando todo cuajó en el proceso de escritura. 

Intentamos organizar la película en torno a cuándo podríamos empezar no solo a bifurcarnos, mostrando diferentes perspectivas, sino también a cómo mostrar cómo estas perspectivas se fusionan lentamente con el tiempo. Pensábamos que podríamos dividirlas en la mesa del almuerzo y luego volver a unirlas en el combate de boxeo. Esas se convirtieron en las dos caras de la película. 

LA VISIÓN

Creo que la visión es emocional. Así que nos llevó tiempo articular la continuidad emocional que buscábamos, que surge de ‘¿Cuál es la esencia de ‘Nickel Boys’ de Colson?’. Es realmente difícil, porque está repleto de gestos y símbolos, y es algo muy complejo. Y lo que descubrimos fue que era, a falta de una palabra mejor, amor. El amor y la transferencia entre personas y los efectos que puede tener con el tiempo. Así, Hattie le da amor a Elwood, lo que abre a Elwood al amor de Martin Luther King, y su amor es un amor cristiano, ágape. Esto luego se transfiere a Turner un poco, muy poco, cuando lo ve por primera vez. Pero luego, cuando Hattie le da amor a Turner, Turner se abre realmente al amor por Elwood. Y luego, a medida que sus perspectivas intercambian, se ve cómo el intercambio de amor abre a las personas, tal vez incluso, a sí mismas y a sus posibilidades. Y ese fue el hilo conductor que nos mantuvo unidos hasta el final.

En el cine, miras la herida de la persona y empatizas al ver su dolor. Pero cuando me disloco el hombro o me rompo el pie, y tengo un dolor inmenso, no estoy mirando la herida. Estoy mirando una hormiga en el suelo, como, «¡Ayúdame, amigo mío!». Una pregunta que Joslyn y yo nos hicimos es: cuando alguien está pasando por un trauma, ¿hacia dónde mira? Así es como [el director de fotografía] Jomo [Fray] y yo llegamos a las tomas macro en la película, las «miradas arrojadizas», como las llamábamos, en las que estás en un momento visual y te concentras en algo realmente minúsculo. Como cuando tu amigo te habla y te distraes, o cuando te concentras en algo, te atascas y luego regresas al encuadre general. No se trataba necesariamente de no mostrar, porque no es tan sencillo. Es más bien: ¿por qué el cine no puede acercarse a la experiencia sensorial de la subjetividad?

IMÁGENES DE ARCHIVO

En el enfoque, escribí que quería rodar en 4:3. La primera razón fue porque habría mucho material de archivo en la película. Tendrías que ajustar la relación de aspecto o usar el zoom. Y eso sería muy molesto con el lenguaje de la cámara. Pero luego adquiere otro significado. 4:3 es televisión. La televisión fue el primer medio de difusión fuera del cine. Y además, al rodar desde un punto de vista, se usará un encuadre más estrecho, así que eso también tiene sentido. Pero la razón inicial fue práctica.

La película está llena de lo que en el guion llamamos «imágenes adyacentes»: imágenes que se añaden a las imágenes tradicionales, pero tienen una cadencia visual independiente de la necesidad de transmitir la información para avanzar la narrativa. Como en la vida real, suceden muchas cosas en cada momento, y elegimos centrarnos en el significado según nuestro deseo de comprender nuestro pasado, presente y futuro. Habría sido muy gracioso que cualquiera hubiera presenciado mis conversaciones con nuestra productora de archivo, Allison Brandin, y me hubiera oído decir: «Buscamos a un chico tropezando en la calle en 1970». Y ella respondiera: «Eh…». Ya sabes, esos momentos realmente indecisos, abiertos y sin contexto: rescatar esos momentos intersticiales del tiempo.

El encuadre es bastante natural y fluido, pero la edición es algo que había que encontrar. No se puede estimar el poder de dos imágenes hasta que las unes, y luego hay que encontrar la imagen adecuada, que debe alinearse con la narrativa general. Nick Monsour fue nuestro editor, ¡y qué gran persona! Con Allison y sus dos asistentes, Alex Westfall y Gala Prudent, creo que nos llevó tres años y medio o cuatro años investigar imágenes y revisarlas, intentando encontrar esos momentos intermedios que conectaran con la narrativa general.

bibliografía

Scriptmag

Motionpictures

Indiewire

Roughdraftatlanta

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