Las margaritas blancas salpicaban el pasto con tanta abundancia que daban la impresión de ser espuma. Él tenía ganas de pedirle su mano allí mismo, pero le daba miedo. Seguramente ella quería que él se la pidiera, o no estaría allí tumbada a su lado, respirándole sobre el brazo, con el pelo pegado a su cara, un pelo que tenía una ligera fragancia a sudor y a jabón…
-¿Quieres ser mi esposa, Gladys? – le preguntó, asombrándose a sí mismo.
-Sí, Bob, creo que sí quiero – dijo ella, y pareció contener un momento la respiración.
Luego él suspiró y los dos se rieron.
Extracto de Train Dreams, novela de Denis Johnson y escena correspondiente de la película.
La película narra la vida de Robert Grainier (Joel Edgerton) a lo largo de 80 años en las cercanías de Bonners Ferry, Idaho. Robert se dedica a la construcción de vías para el ferrocarril Spokane International. En un momento dado conoce a Gladys (Felicity Jones) con la que se casa y tiene una hija llamada Kate.
Para hablarnos del proceso de adaptación, en esta ocasión contamos con extractos de entrevistas tanto del director Clint Bentley como del coguionista Greg Kwedar. ¡Acción!
INICIO
Fue mi primera experiencia con Denis Johnson. Nunca antes había leído nada suyo, y lo leí simplemente porque era uno de los libros recomendados para leer ese año y me enamoré de él. A partir de entonces, empecé a leer todo lo que pude de Johnson y me convertí en un gran admirador. Pero no sé si habría tenido el valor de convertir este libro en una película hasta que unos productores obtuvieron los derechos y me contactaron después de ver mi primer film, «Jockey». Y me impactó no solo la belleza y el lirismo del libro. La historia de Robert Grainier realmente me conmovió y me recordó a mi bisabuelo, a mi bisabuela, de quienes solo tenemos una historia, y sin embargo vivieron una vida plena y hermosa. Y eso es lo que me llamó la atención: tomar la historia de este trabajador, alguien que incluso cuando el ferrocarril esté terminado, nadie va a grabar su nombre en piedra en algún monumento. Y sin embargo, realmente quería mostrar la riqueza y la belleza de esa vida, de la vida sencilla.
Sentí que, en este caso en particular, debíamos seguir la regla de ser muy fieles al espíritu del libro, pero a la vez dejar de lado el resto y ser abiertos con él. No tiene sentido adaptar esta novela corta si se va a convertir en un thriller o algo parecido, darle un tono completamente diferente o cambiar a Grainier como persona.
Creo que se trata de traducir: traducir a otro medio que tiene reglas y funcionamiento completamente diferentes, qué puede funcionar y cómo. Es un poco como nadar; nos desenvolvemos de forma muy distinta en el mundo: caminar aquí es como saltar al agua de repente.
El primer borrador, no recuerdo la duración exacta, pero recuerdo momentos clave durante la adaptación. La primera forma en que me involucré con él, como escritor, fue leyéndolo puro y dejando que me invadiera, sin intentar tomar notas, sin intentar hacer la película en mi cabeza, simplemente experimentar la obra en sí y ver qué sensaciones me dejaba. ¿Qué perduraba en la mente? Luego, la segunda lectura fue la lectura en la que simplemente repasé y subrayé todo lo que me llamó la atención o me inspiró, ya fuera prosa o diálogo. La siguiente fase fue la que tomé todo lo que había subrayado del libro y lo puse en un documento, solo para poder verlo en otro formato. Entonces, comenzamos.
Una de las maneras en que Clint y yo escribimos es hablando mucho sobre la estructura organizativa, pero sin entrar demasiado en los detalles al principio. Una de las cosas que nos gusta hacer cuando escribimos un guion juntos es elegir lo que llamamos «movimientos» del guion: una secuencia de escenas que transmiten una sensación más amplia del capítulo, o bien, pasar por alguna transición importante o momento clave del personaje y dividir el proceso según las partes que nos parecían más relevantes. Luego, trabajamos en nuestros movimientos, los juntamos todos en un borrador y lo leemos. Después, uno de nosotros revisa el guion por completo por su cuenta; luego, el otro lo revisa todo. Finalmente, la parte final del proceso de trabajo en un borrador consiste en reunirnos y discutir cada pequeño detalle, coma, punto, palabra, hasta que llegamos a un punto en el que decimos: «Vale, esto está listo».
CAMBIOS
Hay una gran historia en el libro donde Grainier lleva a un tipo al pueblo que ha recibido un disparo, y él dice que le disparó su perro, ¿verdad? Eso apareció inmediatamente en la película. Sin más dilación lo transcribimos del libro, lo insertamos y nos pareció perfecto. Luego, poco a poco, tuvimos que recortarlo un poco porque no encajaba con la narrativa de la película. De repente, ya no tenía sentido. Esta versión traducida ya no funcionaba y perdía la esencia del libro. Se trata simplemente de escuchar la obra y lo que pretende ser.
Otro cambio es el personaje de Claire, interpretado por Kerry Condon. Hay un personaje llamado Claire Thompson en el libro, pero es una viuda a la que él transporta en su carreta a otro lugar. Solo tienen un par de líneas de diálogo. No hay mucho más. Esto nos lleva a esa gran escena en el balcón, donde ella dice: «El mundo necesita un ermitaño en el bosque tanto como un predicador en el púlpito». Recuerdo que fue una de esas escenas en las que sentí una especie de revelación, algo así como: ¿esto está bien o no? Tomar el espíritu de ese personaje y esa frase, y luego usar el resto para decir cosas que quería decir sobre el duelo, la ecología y todas esas cosas que Kerry transmite tan bellamente.
Desde el principio me aconsejaron que dejara que la película fuera la película y que me liberara de la necesidad de ser fiel a los detalles de la obra literaria, siempre y cuando fuera leal a su espíritu. Me tomé ese consejo muy en serio, para bien o para mal.
Creo que, para hacer cambios en cierto punto, hay que ganarse la credibilidad en la narración. Particularmente con este trabajo, al adaptar esta novela corta tan querida y tan importante para Clint, se empieza con cuidado, con mucho empeño en honrarla.
Entonces hay que intentar comprenderlo en su esencia. Hay que emprender un viaje personal con él y descubrir qué se esconde tras las palabras, qué hay entre ellas, qué hay más allá. Nosotros emprendimos un viaje al lugar donde se desarrolla la historia y vivimos nuestras propias aventuras en ese mundo.
INVESTIGACIÓN
Con ese proceso constante de, primero, una investigación profunda del texto en sí, luego nuestras propias indagaciones sobre el lugar, el tiempo y los libros de historia de los leñadores y los diarios de los guardabosques del Servicio Forestal de los Estados Unidos, y luego estando nosotros mismos en el terreno, finalmente te sientes preparado para trazar cómo esto se traduce a la pantalla.
Como artista, intentas aportar algo novedoso, presentar este mundo o esta historia desde tu perspectiva única.
Dennis Johnson, a quien nunca tuvimos el honor de conocer, demuestra una profunda investigación en su libro, a pesar de sus solo 117 páginas. Se percibe su conocimiento del mundo de la tala de árboles. Proporciona detalles específicos, como el uso de la savia para curar heridas. Este tipo de información es fruto de una investigación exhaustiva.
Si vas a hacer una película adaptando esto, quieres darle un toque original. Nosotros, como guionistas, también queremos darle un toque original. Por eso, nos sumergimos en libros de registro de tierras, investigamos el lugar y leímos diarios de personas que vivieron en aquella época. Pero nada reemplaza la investigación de campo. Nunca lo supimos directamente, pero quizás una de las razones por las que este material encajaba tan bien con Clint como cineasta es que Dennis vivió gran parte de su vida adulta en Bonner’s Ferry, Idaho, junto a su esposa, a orillas del río Moye, que aparece en la novela corta. El lugar fue la semilla, y la historia surgió de ella, impulsada por el amor al lugar.
Muchos escritores tienen una idea y luego buscan un lugar donde plasmarla. Pero para nosotros, como cineastas, una de nuestras principales motivaciones es construir historias desde cero. Llegamos a un lugar, escuchamos a la gente y el entorno, y dejamos que la historia surja de esas experiencias. Sospecho que Dennis también trabajaba así. ¿Quién sabe? Nunca lo escuchamos directamente, pero probablemente por eso la historia se siente tan auténtica.
Greg y yo somos muy aficionados a la investigación, así que hicimos todo lo posible con libros durante el proceso de escritura. Pero también, tanto al escribir como al hacer la película, fue muy importante que yo hablara con historiadores para asegurarme de que todo fuera preciso. En las escenas de tala, hicimos una combinación de cosas. Hay algunos momentos en los que él está cortando estos grandes árboles centenarios que Alex Schaller y su equipo construyeron. Incluso si hubiéramos obtenido permiso, moralmente, nunca podría cortar un árbol de mil años para una película. Así que construyó estos árboles que podíamos cortar y luego los extendimos con efectos visuales. Luego, hay un par de árboles que caen en la película. Para esos, fuimos a zonas que estaban siendo taladas y encontramos árboles que iban a ser cortados la semana siguiente, y nos permitieron instalar una cámara mientras los cortaban.
En concreto, para este proyecto, encontramos una cabaña a orillas del río, cerca de donde había vivido Dennis y donde transcurre la historia. También encontramos a un naturalista de la zona que había escrito libros sobre la historia natural de la región.
Le pagamos para que nos llevara de excursión un día, nos enseñara diferentes árboles, nos hablara de la glaciación y nos explicara su impacto en la zona. Por la noche, íbamos a bares en esos pueblos madereros y simplemente pasábamos el rato, con la esperanza de entablar conversación. A veces no pasaba nada, solo una charla agradable.
Otras veces, como en este caso, conoces a alguien de la tribu Kootenai que trabaja en una piscifactoría intentando reintroducir el esturión en la zona. Estos peces habían habitado la región durante 350.000 años, pero fueron sobreexplotados hasta casi su extinción. Ahora, están intentando recuperar la población en el río. Eso jamás lo encontrarás en un libro. Tampoco puedes simplemente decidir ir a un bar para conocer a esa persona en concreto.
Esa persona acabó influyendo en el personaje de Ignatius Jack en la película e inspiró la imagen de un pez de tres metros de largo colgando de un poste al principio de la película.
LA HISTORIA TOMA FORMA
La premisa central de la película es tratar la vida real con la misma minuciosidad cinematográfica con la que normalmente se trata la trama de cualquier película. Es emocionante ver un atraco o una batalla en una película. Pero nosotros intentábamos plasmar algo trascendental para nosotros, como enamorarse o simplemente sentir paz con la familia o un amigo. O esa sensación tan profunda que se experimenta al salir del cine o leer un libro que te transforma, y querer quedarte anclado en esa experiencia. Queríamos trasladar eso al cine sin exagerar.
Intentas llegar a ese punto en el que escuchas la historia y esta fluye por sí sola. Es casi como si la estuvieras descubriendo en lugar de crearla.
Estoy seguro de que muchos poetas y escritores lo han expresado con mayor elocuencia que nosotros, pero hay un buen ejemplo de esto en el final. Mencionaste el final de esta película antes. El final del libro es uno de los mejores finales que he leído en la literatura. Es tan fantástico y perfecto, casi como un final al nivel de El arco iris de la gravedad. Pensamos que ese sería el final de la película, y lo escribimos en el guion como el final, casi textualmente. Este chico lobo, esta actuación de este chico lobo, y luego termina en el libro donde dice: «Y todo se volvió negro, y ese tiempo se fue para siempre».
Grabamos todo eso, la secuencia del avión, que actualmente es el final. Era algo mucho más pequeño. Luego empezamos a verlo con nuestro editor, Parker Laramie, y quedó muy claro que la secuencia del avión era el final; la película acababa de terminar. Teníamos diez minutos más de material. Así que tuvimos que adaptarnos y decir: «Vale, este es el final. ¿Cómo encaja todo lo demás para llegar a ese final?».
Luego hubo 35 versiones diferentes de edición de esa secuencia del avión hasta llegar a lo que es ahora. Se trataba simplemente de escuchar esa sensación, y estaba claro lo que la película quería. Puedes escucharla o no, para tu propio perjuicio. Todo se volvió mucho más rico y profundo al construir esa base.
Incluso la escena en la que se mira al espejo no estaba prevista originalmente. La descubrimos. Nuestro diseñador de producción, Alex Schaller, fue al baño del sótano y volvió con Adolfo. Le dijo: «Tienes que grabar algo. No me importa qué sea. Graba algo en este baño. Es increíble». Eso dio pie a que, en lugar de verse reflejado en el espejo, pudiera apreciar el paso de los años.
Creo que es un buen ejemplo para poner las cosas en perspectiva. Fue un proceso iterativo de escuchar lo que la película requería y luego responder a ello. Eso generó su propio conjunto de problemas y preguntas que resolver, como: ¿cómo encaja una secuencia del niño lobo en todo esto? ¿Cómo encaja ver a John Glenn en el espacio?
NARRADOR PATTON
Fue algo de última hora. Creo que la narración se grabó justo antes del estreno en Sundance. Eso también es parte de la dinámica de trabajar en un estreno en Sundance. A veces, la presión del tiempo en la postproducción es una locura; a veces es como subirse a un avión con un disco duro para ir a un estreno en un festival. No sé si fue tan intenso, pero fue una situación límite.
Fue una de esas cosas mágicas de las que siempre hablábamos. Si queríamos capturar la esencia de Denis Johnson, era necesario experimentar su forma de usar la prosa y ayudar a la película a lograr su estructura, a moverse y girar en torno al tiempo. Usamos gran parte de la prosa original del texto en la narración directa, pero luego la narración cobró vida propia.
Dado que estábamos adaptando esta obra, escuchábamos el audiolibro de Train Dreams, narrado por Will Patton, cada vez que conducíamos por esa zona. Ahora él narra la película, y eso le daría un nuevo contexto a todo. Abriría y recontextualizaría aspectos que habíamos leído repetidamente en el texto. Subiríamos a una cordillera nevada, entre un bosque de árboles centenarios, y sentiríamos cómo cambia el aire y la sensación de estar en un lugar profundamente espiritual. O conduciríamos de noche y veríamos una quema controlada gigante, sintiendo su inmenso poder incluso en ese entorno controlado. Eso podría transportarnos a imaginar cómo se veía y se sentía el fuego en la novela.
GRAINiER
Eso es algo que, como en un curso básico de guion, jamás harías. Te dicen que nunca debes hacer que un personaje intente asesinar a alguien inocente al principio de la película, que intente ayudar a otros a asesinar a alguien sin motivo alguno, y que simplemente se vea envuelto en algo así. Te dicen que hagas todo lo contrario.
También te dicen que no tengas un protagonista pasivo, que simplemente se deje llevar por la vida. Probablemente te digan que no tengas un protagonista callado que no hable mucho a lo largo de la película y demás. Ese era el personaje del libro, que sentía y pensaba muchas cosas, pero no necesariamente las entendía.
Queremos que los actores aporten todo lo que tienen como personas. La forma en que Joel se desenvuelve en el mundo y su espíritu se fusionan en este personaje. Es algo que siempre estamos atentos, refinando y perfeccionando en el guion para que se convierta en la vestimenta que puedan usar para ser lo más auténticos posible. Tiene algo de Grainier, pero también intentamos escuchar lo que podemos extraer de su esencia.
LA ESCENA TUMBADOS
Es una escena del libro. Es muy, muy hermosa. Ni siquiera sabe por qué, pero le propone matrimonio. Me pareció muy especial ese aspecto de su personaje y de su relación, el hecho de que se sienta atraído de una manera que no le impida tener un plan concreto por el momento.
Recuerdo que cuando mi ahora esposa y yo empezamos a salir, ella me llamaba desde la otra habitación con mucha naturalidad. El sonido de mi nombre en su voz me cautivaba. Recuerdo que fue algo muy especial. Ese momento de enamorarse de alguien.
Esa escena en la que están tumbados, en realidad, estaba guionizada y se suponía que iba a aparecer mucho más adelante en la película. Luego, durante el montaje, Parker Laramie y yo, nuestro editor, intentábamos encontrar la manera de mostrar su conexión de una forma que el público no captara al principio. Simplemente tomamos esa escena y la pusimos al principio (minuto 5). De repente, la gente la vio y conectó de inmediato. Eso dio origen al resto de la secuencia en la que sueñan con su vida y todo lo demás.
PUNTO FINAL
En lo que respecta a la escritura, es algo que convierte a Clint en un artista de talla mundial y que me ha enseñado mucho: la perseverancia y la convicción de que siempre hay un mejor momento o una mejor frase, y la necesidad de seguir explorando y cuestionándola. Creo que probablemente seguiría editando Train Dreams si se lo permitieran.
La vi la otra noche porque hicimos un evento con música en directo, y lo trágico es que había una escena o algo que quería incluir, pero nunca supe cómo, y nunca pudimos encontrar la manera. La volví a ver la otra noche y ahora entiendo cómo hacerlo, y ya tenemos el material.
Pero no pasa nada; hay que dejarlo así. Alguien comentó que, una vez que el cuadro está en el museo, no conviene volver y empezar a retocarlo. Déjalo como está.
DIÁLOGOS
Un mentor nuestro y buen amigo, guionista de profesión, nos aconsejó utilizar el diálogo solo como último recurso.
Escribimos una excelente narración en off. Hay una escena donde un Grainier está sentado a la orilla de un lago después de haber terminado su jornada de tala, y yo estaba muy orgulloso de esa narración que habíamos escrito sobre la profunda historia de la tierra, los glaciares y todo eso. Llegamos a la sala de edición y la escena no funcionaba muy bien. Nuestro diseñador de sonido, Lee Salivan, sugirió quitar la narración porque no conectaba como yo esperaba. Dijo que era un muy buen guion, pero no una buena escena. Preguntó si queríamos un buen guion o una buena escena, y yo elegí la buena escena.
IMPROVISACIÓN
Dejamos que los actores actuaran libremente. En esta película, hay varias ocasiones en las que pensamos: «Vale, tenemos gallinas, y Joel y Felicity van a darles de comer. Veamos qué pasa». Esta idea surge de nuestra experiencia en el cine documental, donde se prepara un espacio y luego se adapta para que parezca algo bien pensado.
Luego siempre está la edición. Recibes un montón de material y luego tienes la edición para darle forma a algo que parezca bien pensado. Pero quieres llegar a un punto en el que, cuando el espectador lo vea o lea como un guion o una obra de ficción, no sepa qué se improvisó ese día ni qué se escribió seis años antes. O dos años antes, da igual. No hay diferencia en la sensación entre algo que fue muy meditado, como este niño tirando un vaso al río. Había una imagen que quería desde el principio y que pusimos en el guion. Ahora, ¿cómo haces para que parezca que el niño tiró el vaso al río casi por accidente? Y entonces Joel dice: «Oh, ¿qué estás haciendo?».
Es tan tierno. Y eso también fue muy meditado. Una frase que a la gente le encanta y con la que se han identificado es cuando el piloto, justo antes de empezar a volar, con todo ese movimiento de subir y bajar, dice algo así como: «Será mejor que te agarres a algo». La gente se aferró a esa frase como una especie de simbolismo temático de la película.
Eso fue algo que dijo la piloto ese día. Es una piloto de verdad. Se llama Amelia. Nunca antes había actuado. Había otra frase escrita para ese momento, y fue un poco incómodo.
Yo estaba como, ¿cómo harías tú, si estuvieras a punto de hacer esto, aceptar a este tipo y hacerle pasar un buen rato, qué le dirías? Ella dijo, yo diría esto. No quieres que el espectador sienta ninguna diferencia cuando lo está viendo, o el lector, si es un guion o lo que sea.
-Dejadme usar esa hacha, muchachos – le gustaba decir -. Cuando me pongo a dar hachazos, podéis venir a trabajar por la mañana y todavía habrá esquirlas volando de la noche anterior.
»Yo estoy hecho para talar en verano – decía Arn Peeples -. Los leñadores de Minnesota siempre os estáis quejando del calor. Yo no me empiezo a templar hasta que pasamos de los treinta y ocho. Una vez trabajé en un pico de las afueras de Bisbee, Arizona, donde no estábamos a más de diecisiete o dieciocho kilómetros del sol. El termómetro marcaba cuarenta y siete grados, y cada grado medía dos palmos de largo. Y eso a la sombra. Y encima no había sombra.
Extracto de Train Dreams, novela de Denis Johnson y escena correspondiente de la película.
EL PERSEGUIDOR 
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