ADAPTANDO

Debes de creer que somos todas unas lunáticas, me dice.

Insisto en que no es así, y en que tampoco importa lo que yo piense.

Ona deja de reír como puede. ¿Crees que es verdad, pregunta, que no importa lo que pienses?

Me pongo colorado y zarandeo la cabeza.

Sigue: ¿Cómo te sentirías si en toda tu vida nunca hubiera importado lo que pensaras?

Pero yo no estoy aquí para pensar, respondo, estoy aqui para redactar las actas de vuestra asamblea.

Ona desdeña mis palabras con un gesto. Pero si vivieras toda tu vida, dice, con la sensación real de que no importa lo que tú pienses, ¿cómo te sentirías?

Extracto de Ellas Hablan, novela de Miriam Toews y escena correspondiente de la película.

Ellas Hablan narra la historia de un grupo de mujeres menonitas que debaten sobre su futuro tras descubrir que ellas y sus hijas han sido drogadas y agredidas sexualmente con regularidad por los hombres de su comunidad durante los últimos años.

Su autora, Miriam Toews, creció en una familia menonita y escribió Ellas Hablan en respuesta a una serie de agresiones reales ocurridas en una comunidad menonita de Bolivia. Sarah Polley llevó su adaptación al cine en 2022. Fue nominada a Mejor Película y ganó el Oscar a Mejor Guión Adaptado en el año 2023.

Para hablarnos del proceso de adaptación y el rodaje, contamos con extractos de entrevistas de su directora y guionista Sarah Polley. ¡Acción!

MENONITAS

Creo que para Toews, al provenir de una comunidad menonita, la historia estaba mucho más arraigada en la realidad. Yo no soy menonita. Y mi forma de contar esta historia es diferente a la de Miriam en cierto sentido. Así que para mí se acerca más al terreno de la fábula, pero también era muy importante que fuéramos muy fieles a los detalles de cómo son estas comunidades menonitas.

Una de las razones por las que la película no utiliza la palabra menonita es para evitar que el público piense que estos terribles sucesos solo pueden ocurrir en comunidades aisladas.

Quiero que siempre lo sientas más cercano de lo que crees, porque en realidad, esto nos concierne a todos. Las preguntas que esto plantea sobre lo que hemos permitido que suceda, el daño que hemos propiciado, la injusticia sistémica, las estructuras de poder jerárquicas que permiten que ocurran cosas terribles y la violencia contra las mujeres.

Instintivamente, siempre me guío por los momentos o imágenes que, para mí, se quedan grabados en la memoria. Así que, después de leer un libro por primera vez, si voy a adaptarlo, inmediatamente escribo lo que creo que será el guion, sin releerlo primero, solo para captar mi primera impresión de esos momentos, de lo que se me quedó grabado y de las imágenes más importantes. Siempre me resulta fascinante ese ejercicio, porque luego vuelves al libro y, claro, lo has analizado a fondo durante un año, lo has releído una y otra vez.

Siempre me fascina esa segunda lectura, cuando te das cuenta de que algunas de las imágenes o frases más importantes para ti no aparecen en el libro. Es interesante, como lector, percatarse de cuánto proyectamos y asociamos a lo que leemos. Lo veo también en las películas. La gente me cita frases o imágenes que no están en la película. Hay algo similar, pero es evidente que la persona lo ha tomado, lo ha procesado a través de su propia experiencia y lo ha proyectado al mundo. Creo que esa es la clave de la adaptación. Creo que tomar esos elementos que inconscientemente te atraen y tratar de comprenderlos, ¿dónde está el espacio entre tú y el libro? Creo que ahí es donde se produce la adaptación.

Detenerse en los detalles de las agresiones en sí me pareció gratuito y, además, totalmente ajeno al tema de la película. Creo que otra idea errónea sobre el libro y la película es que se trata de un material muy denso, devastador y difícil. Es divertido. Es alegre. Trata sobre la creación de un mundo mejor… Y eso es lo que intentamos plasmar en el espíritu de la película.

Siempre me parece interesante preguntarle a un autor qué es lo que más le importa que no se pierda en la adaptación. Y su respuesta fue muy clara: el humor. Escuchar eso me resultó muy útil. Mi instinto natural es buscar momentos de humor en medio de la tragedia. Que me dieran permiso para buscarlo siempre que fuera posible fue una gran señal.

Me esfuerzo mucho al hacer películas, incluso cuando veo muchas, por no hacer referencias directas. Sin embargo pensé mucho en la obra de Marilynne Robinson. Su libro Gilead fue una gran inspiración para mí, sobre todo por el tipo de ambiente que quería crear entre la gente mientras trabajaba. Doce hombres sin piedad es una referencia obvia, pero no encajaba del todo con esta película porque lo que discuten afecta a alguien más. Pero estas mujeres están reconstruyendo su mundo entero y todo de lo que hablan tiene un impacto directo en ellas y en el futuro de sus hijos.

INICIO

Este libro de Miriam Toews me inspiró profundamente por la cantidad de preguntas filosóficas importantes que planteaba. Muchas preguntas sobre la fe y el perdón, pero también, más importante en ese momento, sobre qué significa la culpa. ¿Qué significa la culpa individual en un mundo donde existen este tipo de sistemas de poder corruptos? ¿Quién tiene la culpa de qué? ¿Cuáles son los remedios adecuados para estas cosas? ¿Existen remedios para estas cosas? ¿Qué significa procesar un trauma en soledad en comparación con hacerlo en una comunidad con muchas otras personas? ¿Qué significa desarrollar un lenguaje para hablar sobre esas experiencias y sobre cómo se procesan?

Me cautivó el sentido de comunidad entre estas mujeres y la forma en que se relacionan, se apoyan mutuamente y mantienen un diálogo riguroso, complejo y enriquecedor para poder avanzar. Para mí, lo más fascinante fue este acalorado debate entre estas mujeres, que me pareció una auténtica democracia, algo que creo que no solemos ver con frecuencia. Votamos cada cuatro años, y eso no es democracia. Me refiero a una conversación rigurosa, compleja, profunda y difícil, en la que hay que consultar y dialogar con personas que piensan diferente, y encontrar una solución porque, en última instancia, se comparte el interés por un mundo mejor. Eso, para mí, fue algo muy interesante de capturar. Y también, esta idea de una premisa casi inexplorada y esperanzadora: la de poder imaginar qué vendrá después. Si dejamos atrás este mundo, si derribamos las estructuras que no funcionan, ¿qué vamos a construir en su lugar? En general, me pareció un ejercicio muy esperanzador, sobre todo en este momento.

Me entusiasmé muchísimo, y vi que Frances McDormand y Dede Gardner tenían los derechos, así que me puse en contacto con ellas y luego ellas se pusieron en contacto conmigo. Sentí que era el destino.

NARRADOR

Cambiar el narrador fue una decisión que se tomó muy tarde. Mi idea era que fuera el mismo que en el libro. En el libro, August era el narrador. Fue interesante, al editar la película, cuando tienes esa mediación e intimidad del sonido en tus oídos y las imágenes frente a ti, lo chocante que resultó de repente que la voz de un hombre contara la historia. Y lo claro que nos quedó después de unos meses de edición que el cambio más importante que debíamos hacer era el del narrador y, en cierto modo, cambiar radicalmente la perspectiva de la película a la de la mujer más joven de la sala.

Se convirtió en una especie de proceso colectivo de descubrir que la voz de Kate era la que debía llevar adelante la película. La persona más joven de la sala debía ser la que tuviera mayor capacidad para guiar la historia hacia el futuro. Entré en una especie de segundo proceso de escritura para encontrar quién era esa voz, esa chica de 16 años lidiando con ese trauma e intentando imaginar un mundo más allá de él.

MÚSICA

La razón por la que a veces no hay música en parte es idea mía y en parte de Hildur [Guðnadóttir]. Hildur no es de las que quieren saturar cada momento de una escena con su música. Creo que es muy importante en una banda sonora dejar esos silencios para que, cuando la música entre, también se perciba el silencio del que se ha salido. Por eso era tan importante que no subrayáramos, creo, algunas de esas conversaciones que los actores interpretan en tantos niveles a la vez, y cuyas formas son tan intrincadas, que no quería que el público se percatara de lo que estábamos subrayando con la música en esas conversaciones. Y además, cuando entra, hay un punto de referencia o un impulso.

Para la canción pop que escuchan las mujeres barajamos muchos temas diferentes. Siempre iba a ser una canción pop; durante un tiempo fue «California Dreamin’» [de The Mamas and The Papas], que es la que aparece en la novela. Durante un tiempo, pensé en una canción de Sufjan Stevens, creo que «Chicago».

Y cuando nos decidimos por «Daydream Believer», tenía una extraña combinación de una cualidad alegre y puramente feliz, y también una extraña indiferencia hacia lo que estaban viviendo las mujeres en la película. Como la sensación de que el mundo exterior sigue su curso sin más, y también la incertidumbre de dónde y cuándo estamos nosotros, porque considero esta película una fábula, que está presente en casi todas partes a la vez.

Pero también me parece interesante que la gente tenga relaciones muy diferentes con esa canción en la película, y no quiero influir en cómo se supone que debe hacerles sentir. Algunas personas se sienten realmente desconcertadas e inquietas, otras disfrutan del respiro y lo aceptan con entusiasmo.

Una de las mejores cosas de no hacer proyecciones de prueba es que no se aclaran las confusiones. Creo que fue un gran privilegio con esta película, que nadie nos obligó a hacer proyecciones de prueba, lo que significa que hay momentos en que la gente reacciona de forma completamente diferente y, si hubiéramos hecho pruebas, probablemente habríamos cambiado esas cosas para que todos tuvieran la misma reacción. Porque la idea de la disparidad de opiniones o la confusión se considera automáticamente algo malo, en contraposición a «no, en realidad eso es lo que quiero al salir del cine: debatir con mis amigos sobre el significado de un momento».

CASTING

Fue increíble el proceso de casting, porque conocía a alguien para un papel y terminaba entusiasmándome con esa persona para otro. Nunca sabía realmente cómo iban a encajar las personas ni dónde. Por ejemplo, me reuní con Rooney [Mara] al principio del proceso y hablamos de Salomé, hablamos de Ona, hablamos de Mariche. No sabía dónde iba a ir, pero sabía que quería que formara parte de esta película.

Y luego, al reunirme con Claire [Foy], me reuní con ella específicamente para hablar de Ona, y a mitad de la reunión le dije: «Me parece que te encanta Salomé», y ella me respondió: «Sí, me encanta Salomé». Le dije: «Me parece que tienes más de Salomé que de Ona», y ella me contestó: «Sí, estoy de acuerdo con cada palabra
que dijo». Eso fue emocionante porque, sí, Claire es la opción obvia para Ona, pero eso la hace mucho más interesante para Salomé.

No quieres elegir actores basándote en lo que has visto hacer o en lo que sabes que pueden hacer, sino en lo que aún no han hecho y lo que les gustaría hacer. Eso fue emocionante. Creo que Mariche era un personaje interesante, pero como es tan difícil de interpretar, creo que a primera vista resulta antipática durante gran parte de la película hasta que la entendemos. La mayoría de las actrices estaban muy asustadas con ese papel, y Jessie Buckley se lanzó directamente a por él. Fue muy gracioso que Jessie fuera la única actriz contenta con Mariche, lo cual es muy interesante porque yo ni siquiera conseguí conectarme con ese papel.

Fue interesante verlo. Fue una combinación de dónde se sentían las personas y cómo interactuaban entre sí, así que no podía elegir a una sola persona hasta que eligiera a todos, pero al mismo tiempo, se trataba de un equilibrio muy delicado de química.

El personaje de August tenía que ser el mejor oyente del mundo, y Ben Whishaw es el mejor oyente del mundo, tanto en su trabajo como en su vida personal. Es alguien que siempre da espacio a los demás. Siempre intenta ver las cosas desde la perspectiva de los demás. Es un observador. No es alguien que acapare la atención. Creo que quien interpretara ese papel tenía que entender no solo cómo interpretar al personaje, sino también cómo desenvolverse en ese entorno, lo cual no es nada fácil. Creo que es un papel muy complejo. ¿Cómo ocupar el espacio justo y ni más ni menos? ¿Cómo escuchar? ¿Cómo no desaparecer sin imponerse demasiado? Era un equilibrio muy delicado el que tenía que mantener.

Para el rodaje quería crear un espacio lo más acogedor posible. Por eso, contamos con una psicóloga clínica excepcional, la Dra. Laurie Haskell, quien nos ayudó a prepararnos hablando sobre el impacto del trauma en el cerebro. Además, fue una gran consejera. Así, cuando surgían problemas, tanto para el elenco como para el equipo, siempre había alguien con quien hablar.

Hubo dos semanas de ensayos, lo cual, para mí, fue fundamental. No quiero hacer una película sin ensayar, pero para esta película en particular, sentíamos que necesitábamos conocerla a la perfección antes de empezar.

EL PERDÓN

Hay un punto de inflexión en la película que no aparece en el libro, que tiene que ver con un personaje que se disculpa con otro y, sin revelar demasiado, eso termina siendo el catalizador para que el grupo pueda seguir adelante juntos.

Alguien se disculpa personalmente con otra persona por el daño causado, de una manera que la otra pueda escuchar, aceptar y recibir. Había estado pensando y leyendo mucho sobre cómo es una buena disculpa; había estado leyendo muchos libros de Harriet Lerner y reflexionando profundamente sobre lo que significa disculparse y lo que alguien podría necesitar escuchar para superar algo.

Así que creo que escribir ese momento, porque sabía que iba a ser crucial, tanto para la sanación como para el avance del grupo, fue el mayor desafío, pero también el más emocionante. Y lo estuvimos reescribiendo justo hasta el último segundo del rodaje.

Tenía un miembro del equipo que, según sabía, había sufrido muchos abusos de niño. Rodamos la escena, miré a esta persona, que había tenido una reacción muy fuerte, y le pregunté: «¿Te parece bien?». Y me respondió: «No, la verdad es que no». Me acerqué a Sheila McCarthy (Greta) y le dije: «Esto tiene que centrarse por completo en Mariche y en su experiencia emocional actual. Así que contén las emociones. Si al final sientes que estás conteniendo demasiado, di «Lo siento», pero solo si es necesario». Al final, se derrumbó. Dijo «Lo siento» tres veces. Fue una experiencia colectiva increíble, y se sintió como la culminación de las experiencias de muchas personas convergiendo en este momento de la escritura.

EL COLOR

Siempre quisimos que existiera dentro del ámbito de una fábula, que nunca hubiera un sentido de docudrama o de algo demasiado arraigado en la cruda realidad, sino que se percibiera como una mirada retrospectiva a esa época. Queríamos que se viera como una postal descolorida de un mundo que ya había pasado, porque creo que el mero hecho de que se sentaran a tener esa conversación relegaba el mundo en el que vivían al pasado, porque ya lo estaban cambiando.

La idea original era rodar en blanco y negro. Pero al probarlo con el vestuario y la atmósfera de la película, el resultado era extrañamente sombrío y moralizante, algo que no nos convencía. Así que terminamos jugando mucho con la saturación, y ahí es donde logramos crear esa nostalgia por un mundo que ya pasó.

EDICIÓN

Creo que haber hecho un documental antes de esta fue muy, muy útil porque aprendí una agilidad y flexibilidad que no tenía antes. Mis películas anteriores se han mantenido muy fieles a los guiones que filmé, y esta se parece más a Stories We Tell en el sentido de que encontramos la película varias veces en la sala de edición y hay muchas películas diferentes que se podrían haber hecho a partir de ella, y dar con la adecuada para nosotros fue un proceso. Creo que lo que aprendí es a no tenerle miedo a eso, ¿sabes?

Creo que antes existía una sensación de impotencia cuando las cosas no salían según lo planeado o cuando me sentía perdida, y ahora empiezo a considerar eso como un ingrediente esencial en el proceso de edición.

Empieza Greta Loewen, la mayor de las Loewen (aunque es Penner de nacimiento). Irradia una dignidad profunda y melancólica al hablar de sus yeguas, Ruth y Cheryl. Cuenta que cuando Ruth (que es ciega de un ojo y siempre hay que enjaezarla a la izquierda de Cheryl) y Cheryl se asustan de los rottweilers de Dueck que se cruzan por el camino de la milla que va a la iglesia, el primer instinto que les viene es desbocarse.

Todas lo hemos visto, dice. (Cuando pronuncia estas frases breves y asertivas, Greta tiene la costumbre de levantar en alto los brazos, agachar la cabeza y ensanchar los ojos, como si dijera: Lo que he dicho es verdad, ¿me quieres llevar la contraria?).

Greta explica que sus yeguas, cuando las atemoriza el perro tonto de Dueck, no se dedican a organizar asambleas para decidir el plan de acción, qué es lo que sigue. Echan a correr, y al hacerlo, rehúyen al perro y el peligro en potencia.

Agata Friesen, la anciana de las Friesen (aunque Loewen de nacimiento), ríe, como suele hacer, en un gesto lleno de encanto, y se muestra de acuerdo. Pero Greta, afırma, nosotras no somos animales.

Greta contesta que han abusado de nosotras como si fuéramos animales; a lo mejor deberíamos responder en consonancia.

Entonces, ¿quiere decir que deberíamos salir corriendo?, pregunta Ona.

¿O matar a nuestros agresores?, pregunta Salome.

(Mariche, la mayor de Greta, hasta el momento callada. resopla por lo bajo).

Extracto de Ellas Hablan, novela de Miriam Toews y escena correspondiente de la película.