EL PERSEGUIDOR

Por lo demás, «Por siempre cantan los bosques» no dejó en mí la menor huella. No es que se me quedara la mente en blanco; muy al contrario. Fue muy curioso. Me pasé las 2 horas y ½ de la función calculando con suma atención cuánto se tardaría (dada la altura del techo en oposición a las condiciones de humedad) en gasear a todo el auditorio, y preguntándome cuáles de sus prendas serían aprovechables, y por cuánto podría venderse el pelo y los empastes de oro…

Extracto de La Zona de Interés novela de Martin Amis y escena similar en la película dirigida por Jonathan Glazer.

En esta ocasión ha resultado complicado encontrar una escena de la película que encajase con una de la novela original. Esto se debe a que el director, Jonathan Glazer tomó del libro de Martin Amis poco más que la idea de partida. No le interesaba el triángulo amoroso de la novela. Él quería centrarse en la familia que realmente vivió y fue feliz en una casa al lado del campo de concentración de Auschwitz.

«La Zona de Interés no es una historia en el sentido de una película normal. Trata sobre un hombre que tiene una vida maravillosa con su familia. Es muy bueno en su trabajo. Viven en el campo, en una casa preciosa con un jardín encantador. Y resulta que también es el comandante de Auschwitz.» - Jonathan Glazer

Como es habitual en este blog, será el propio director el que comente el proceso de adaptación a través de extractos de entrevistas.

EL INICIO

Sinceramente, no sé por qué me atrae. He pensado mucho en ello desde que empecé a rodar la película. La gente me preguntaba: «¿Por qué quieres dedicarle tiempo a estas imágenes y a esta oscuridad?». Todavía lo estoy asimilando. Soy judío y, de alguna manera, es algo que llevo dentro. La verdad es que no sé por qué uno se involucra en algo así. Empecé a preguntarme si podía aportar algo, si había algún aspecto que no se hubiera explorado. Ya estaba pensando en la perspectiva del perpetrador, pero no sabía cómo.

Amis lo había hecho de una manera que yo no conocía, y eso se convirtió en la esencia de mi historia. Pero no leí el libro pensando: «Quiero hacer eso». Tampoco lo leí pensando: «No quiero hacer eso». El libro me dio el valor para retratar a los verdugos como personas completamente normales. Son terriblemente comunes, aburridos, nuestros vecinos, nosotros, impulsados ​​por ese impulso mundano de aspirar a una vida cómoda, de aburguesarse, y eso me fascinó.

Adquirimos los derechos de la novela de Amis con nuestros propios fondos para intentar no vincularnos con nada ni con nadie en esa etapa, porque queríamos tener total libertad creativa, ya que no sabía en qué se convertiría.

Me resultaba cada vez más fascinante lo grotescamente familiares que me parecían estas personas, así que me incliné hacia la historia del campo. Vi el jardín, vi el muro que lo separaba del campo, y luego empecé a mirar las fotos que había tomado de su familia en aquellos días dorados de verano, con piscina y todo. Me di cuenta de que nos íbamos a poner del lado de los perpetradores y a contar una historia desde ahí. Íbamos a oír hablar de las atrocidades que se cometían en el campo, pero no a verlas.

El comandante ficticio que Martin Amis había creado estaba basado en el verdadero comandante de Auschwitz, Rudolph Höss. A medida que leía sobre el hombre real y, por extensión, sobre su esposa, su familia y su vida privada, me acercaba cada vez más a la historia real, en contraposición a la versión novelada.

Encargamos a dos archiveros que buscaran cualquier mención de la familia Höss, entre personas que habían trabajado en su casa o supervivientes del campo de concentración. Aquí aparecían tres líneas, allá un párrafo; era extraordinario cada vez que recibíamos este material. En el testimonio de Stanislav Dubel —un jardinero que estuvo presente el día en que Höss le comunicó a su esposa, Hedwig, que lo trasladarían a otro campo y que su familia tendría que irse con él—, supimos cómo Hedwig montó en cólera. Se negó a marcharse, diciendo que tendrían que sacarla a la fuerza de Auschwitz. Parecía que esa iba a ser la conclusión definitiva. La idea de que su vida familiar, su felicidad, su jardín, su casa, eran demasiado maravillosos como para renunciar a ellos. La disociación era asombrosa.

Soy sumamente sensible a la ética de representar el Holocausto. Hay películas excelentes de directores fantásticos que lo han hecho de cierta manera, con las mejores intenciones. Provocan compasión por las víctimas, te hacen identificarte con ellas. Pero te sitúan en un lugar seguro, lejos de la posibilidad de convertirte en uno de los verdugos. Y esa es una de las razones por las que hice esta película: para eliminar esa distancia y mostrar que esos verdugos somos nosotros.

RODAJE

Estábamos allí mismo, tocando esa arena, respirando ese aire, filmando junto a historiadores que trabajaban en el campo. Fue una experiencia profundamente conmovedora. Creo que tomé la decisión correcta, pero fue difícil. Había días en los que te sentías completamente destrozado, otros en los que simplemente hacías tu trabajo. ¿Dónde pongo la cámara? ¿Se ve bien ese vestido? Te mantienes ocupado practicando. No me tomé esto a la ligera. Todavía me afecta profundamente. Sigue siendo un conjunto de sentimientos muy palpables y profundos que me inquietan, pero intenté hacer todo lo posible para crear una película que nos recordara nuestra capacidad para la violencia, lo parecido que es el perpetrador a nosotros y lo aterrador que resulta. Al mismo tiempo, honrar la memoria de las personas que perecieron allí.

Necesitaba luz ahí dentro. Necesitaba luz dentro de mí para seguir adelante. Necesitaba algo sagrado. Entonces conocí a una mujer polaca de 90 años que, de niña, montaba en bicicleta a escondidas en plena noche, dejando comida para los prisioneros. Cuando la conocí, sentí que había encontrado a un ángel. Vi que también había luz en ella. Había algo más que reside en nosotros como seres humanos. La casa, la bicicleta, incluso el vestido que lleva la actriz son suyos. La parte en la que sale, filmada con fotografía térmica en blanco y negro, es, literalmente, lo opuesto a todo lo demás que hemos visto en la película.

No quería usar la iluminación al estilo de Hollywood en este contexto, así que esta era la única manera de filmar. Entonces investigas la tecnología de imágenes térmicas disponible, lo que te lleva a un sistema de cámara, que luego es rediseñado por los genios con los que tengo la gran fortuna de trabajar hasta que vemos una imagen que permite apreciar las temperaturas de todo, desde la niña y las rocas sobre las que camina hasta el primer plano. Esa escala de grises se utilizó realmente para dar cabida a esta idea de la lente del siglo XXI

El enfoque de dirección consistía en observar sus acciones desde una perspectiva antropológica y objetiva. Para lograrlo, colocamos (Lukasz Zal, director de fotografía polaco y yo) hasta diez cámaras dentro y fuera de la reconstrucción de la casa y el jardín de los Höss, a cargo del diseñador de producción Chris Oddy. Luego filmamos a los actores en tomas largas e ininterrumpidas, para capturar la realidad en lugar de crear dramatismo, a menudo rodando varias escenas a la vez, a las que denominé «El Gran Hermano en la casa nazi».

Quería eliminar al máximo los artificios cinematográficos. Quería que el espectador se sintiera como en casa con estos personajes, en tiempo real; que sintiera que estaba ocurriendo ahora mismo. Que estábamos en el presente. Y no lo idealizábamos como suele hacerse con las herramientas del cine: primeros planos y una iluminación cuidada. Así que planificábamos todo con mucho cuidado, calculando dónde colocar las diez cámaras y todos los micrófonos.

Una vez que se daba la orden de acción, observaba cómo se desarrollaban las escenas en una serie de monitores ubicados en un edificio aparte. Los dejaba trabajar, luego entraba, hablaba con quien fuera necesario, hacía los ajustes pertinentes y me retiraba. Hacíamos lo siguiente. Lo bueno de filmar de esta manera es que no actúan para ninguna cámara en particular, así que no hay timidez, ni actuación, es simplemente existir. No quería dramatizar. Hice todo lo posible por evitar el drama.

A veces podía resultar frustrante. Tenías una escena increíble donde todo funcionaba a la perfección, era un milagro, y de repente algo fallaba y tenías que repetirla. No podías usar la primera parte, que había salido de maravilla, porque estaba atrapada en el mismo tiempo real que el resto, que no funcionó, porque la luz era diferente, el movimiento era diferente.

Para desdramatizar optamos por la luz natural. Solo una escena utilizó iluminación artificial: una toma en la que la madre de Hedwig se ve bañada por el resplandor de las llamas que emanan del incinerador de Auschwitz mientras finalmente comprende lo que sucede al otro lado del muro.

BARRERA DEL IDIOMA

No podía intentar recrear la historia con la mayor fidelidad posible y que actores ingleses o estadounidenses interpretaran estos papeles, así que tenían que ser alemanes. Empecé a aprender alemán desde el principio y fracasé estrepitosamente. Para comprender los matices de un idioma, hay que dominarlo, y yo sabía que nunca llegaría a ese punto.

Por suerte la mayoría del reparto hablaba inglés. Así que comunicarme con ellos no fue ningún problema. Mi primera impresión, ingenua, fue que mientras se ciñeran al guion y tuviera a mi traductor a mi lado para darme el visto bueno o el desaprobación, todo iría bien. Pero, en menos de una hora, ya estaban improvisando. Y yo los animaba. Nos desviamos del guion muy rápidamente. Cuando empezamos a editar, tuve que revisarlo todo con mi editor y el editor de sonido para ver qué teníamos.

EL SONIDO

Al inicio de la película buscaba una especie de despertador permanente o grifo goteando, lo cual es bastante cacofónico y emocionalmente caótico. Soy consciente de la frustración que puede causar el comienzo de la película (dos minutos y medio de pantalla en negro), pero quería enfatizar que el sonido es lo primero.

Existe la película que se ve y la película que se escucha. Son diferentes, intencionadamente. La película en primer plano, la que vemos, es en gran medida monótona, carece de dramatismo. Pero está impregnada de todo lo que se oye. Y lo que se oye influye en cada fotograma. Las atrocidades cometidas en los campos son constantes, así que no hay un momento de calma. Hay ciertas escenas en las que el sonido es fundamental. En otras, el sonido es ambiental. Un escritor utilizó el término «genocidio ambiental», que me pareció muy apropiado para esto y para aquello de lo que nos protegemos, de lo que nos desvinculamos, para poder tener una vida cómoda. El sonido fue una parte crucial; el sonido es la otra película y, podría decirse, la película misma, para mí.

Hemos visto imágenes de archivo de atrocidades en escuelas, cines y documentales, así que la mayoría de la gente reconoce el poder de las imágenes. Por eso confié en que el público asociara el sonido con las imágenes, sin necesidad de verlas. El horror está fuera de la vista, pero no de la mente.

El diseñador de sonido Johnnie Burn y su equipo crearon los sonidos de estos horrores mediante extensas grabaciones de campo. Recorrían las calles de noche hasta que oían algo que les llamaba la atención. Podía haber gente angustiada o alguien pidiendo un taxi a las tres de la mañana. Pero la calidad de ese sonido se reinterpreta en este paisaje sonoro y se vuelve real. Todo lo que oyes es real, pero se ha reinterpretado. Trabajamos con el sonido de la misma manera que trabajamos con las imágenes. Es tan riguroso y minucioso como la edición de vídeo.

BIBLIOGRAFÍA

Screendaily

LA Times

Scrapsfromtheloft

That Shelf