Comenzamos una nueva sección del blog en la que repasaremos películas cuyo guion tiene su origen en una novela. Esta semana analizaremos tres pequeñas joyas de la literatura moderna que han estado nominadas, entre otras, en la categoría de Mejor Película en los últimos tres años.

La primera de ellas es American Fiction de Cord Jefferson, cuyo guion se construye a partir de la novela Cancelado de Percival Everett (De Conatus Editorial). American Fiction obtuvo el Oscar a Mejor Guion Adaptado en el año 2024, superando a la gran favorita del año, Oppenheimer de Christopher Nolan. Este hecho suele ser una anomalía, ya que en los últimos diez años, las ganadoras a Mejor Película han sido también agraciadas con uno de los premios a guion en siete ocasiones.

American Fiction es una comedia dramática satírica que sigue a Thelonious “Monk” Ellison, un escritor y profesor afroamericano frustrado porque sus novelas serias no venden. La industria editorial solo parece interesada en historias llenas de estereotipos raciales, algo que él detesta profundamente.

Cansado de la hipocresía del mercado, Monk escribe —a modo de burla— una novela plagada de clichés sobre la vida afroamericana, firmada con un seudónimo. Para su sorpresa, el libro se convierte en un éxito inmediato, generando ofertas millonarias y atención mediática. Mientras intenta mantener su identidad en secreto, Monk se ve atrapado entre el absurdo del sistema cultural, las expectativas raciales y los conflictos dentro de su propia familia.

Como es costumbre en El Perseguidor, dejaremos que sea el propio Cord Jefferson, guionista y director del film, quien explique el proceso de adaptación de la novela a guion con extractos de entrevistas en los que habla sobre este tema.

EL INICIO

¿Alguna vez has leído un libro que sintieras que fue escrito específicamente para ti? Así me sentí cuando leí Erasure [Cancelado].

Trabajé como periodista durante unos ocho años antes de empezar a trabajar en cine y televisión, y hacia el final de mi carrera, empecé a recibir muchas peticiones para escribir sobre el asesinato de Trayvon Martin o Michael Brown, o sobre algún comentario racista, como si fuera lo único que podía ofrecer. Así que, cuando me metí en el mundo del cine y la televisión, me emocioné porque pensé que por fin no tenía restricciones. Podía escribir sobre extraterrestres o unicornios sin estar atado a las realidades del mundo. Luego, la gente me pedía que escribiera sobre algún esclavo, algún traficante de crack o algún pandillero. Todavía me sentía atado a esta perspectiva tan específica y limitada de la vida. Cuando me encontré con este libro en diciembre de 2020, estas eran ideas que llevaba décadas dándole vueltas en la cabeza.

Sentí el material profundamente en mi interior.  A las 50 páginas, estaba pensando que podría querer adaptarlo a un guion, y a las 100 páginas, comencé a pensar que podría querer dirigir ese guion una vez que estuviera escrito. Había tanto que se relacionaba con mi vida personal que simplemente comenzó a sentirse inquietante después de un tiempo. Sabía que, al terminar el guion, lo sentiría tan profundamente personal que compartirlo sería como entregar una extremidad o a un hijo. Sabía que iba a plasmar tanta de mi experiencia en el guion que la idea de darle a otra persona la dirección me resultaba inconcebible.  Y entonces, en algún momento, no recuerdo cuándo, empecé a leer la novela con la voz de Jeffrey Wright. Así de pronto empecé a pensar en Jeffrey para el personaje de Monk y a imaginármelo en las escenas de la novela. La visión empezó a tomar forma rápidamente.

PERCIVAL EVERETT

Nunca he conocido a alguien a quien le importe menos la opinión ajena que a Percival Everett. Creo que alguien intentó adaptar la primera novela de Percival, y la primera pregunta que le hicieron en la primera reunión fue: «¿Te importa si el protagonista es blanco?». Al parecer, Percival dijo: «No me importa, siempre y cuando todos los demás personajes sean negros». Entonces dijeron: «Bueno, no vamos a hacer eso». Él respondió: «Bueno, entonces esto no va a suceder». Eso le dejó un mal sabor de boca, así que se resistía a permitir más adaptaciones.

Finalmente, más tarde me dijo que sentía que yo entendía el espíritu de Erasure y la esencia de lo que pretendía. Me dio los derechos gratis durante seis meses y me dijo: «Escribe un guion y si sale algo, me puedes pagar entonces». Y eso hice.

Al adaptar una novela no hay que tener miedo de cambiar el texto o escenas siempre y cuando se mantenga la esencia, el espíritu de la obra.

Hay una historia famosa sobre un autor francés llamado Boris Vian, cuya novela fue adaptada y fue al estreno. A los 10 minutos de empezar la película, se levantó y empezó a gritarle a la pantalla. Luego sufrió un infarto y murió allí mismo. Ese, por supuesto, era mi mayor miedo: que se la mostrara a Percival y él muriera. Por suerte, antes de que finalmente firmara los derechos, pidió leer el guion y leyó el mío, y luego firmó los derechos para rodar la película.

Luego, cuando aún estaba editando, lo incorporé a él y a su esposa, que es otra novelista maravillosa, Danzy Senna. Percival me dijo que le gustó mucho. Ha apoyado mucho el proyecto desde el principio, pero nunca ha tenido aportaciones creativas, lo cual creo que es probablemente la mejor relación que se puede tener entre un adaptador y un adaptado.

EL TÍTULO: DE ERASURE A AMERICAN FICTION

El título original era  F*ck  cuando envié el guion. Era de  F*ck,  de Cord Jefferson, basado en  Erasure  , de Percival Everett. Lo envié como una broma, como un truco impactante para que la gente lo leyera. En esta industria, la gente tiene que leer mucho, así que creo que cualquier cosa que puedas hacer para que tu trabajo destaque ayuda a que lo pongan al principio de la pila para leer, en lugar de en quinto o sexto lugar cuando estén cansados ​​y hayan leído tanto. Fue una forma de que abrieran el guion de inmediato.

Pero, como han visto, la locura tiene un método. Hay una razón por la que podría llamarse  F*ck , y por un tiempo pensé: «La película debería llamarse  F*ck ». Era una montaña rusa en la que pensaba: «No, es buena. Será impactante. La gente se preguntará por qué se llama  F*ck , y luego, cuando lleguen, entenderán por qué se llama  F*ck . Es meta. Será divertida». 

Me tomó probablemente dos o tres reuniones convencerme de no llamarla  F*ck  e intentar hacerlo, y en la última reunión, me dijeron: «Mira, hay un montón de razones que podemos darte. La MPA no calificará la película. Habrá gente que no querrá proyectarla en sus cines si se llama  F*ck «. Pero me dijeron: «La razón principal es que, cuando buscas ‘ F*ck  Movie’ en Google, solo verás pornografía. Nadie la encontrará». En realidad, esa era una preocupación bastante práctica que entendí.

Una vez que superamos eso, ese fue solo el primer paso, porque después fue un proceso de meses para encontrar el título. Considerábamos entre 20 y 30 títulos diferentes. La gente venía con opciones, y no me gustaban. Yo llegaba con opciones, y a otros no les gustaban. Estábamos a punto de cerrar la película, y me decían: «Tenemos que pensar en un título porque estamos haciendo tarjetas de presentación. ¿Cuál será el título?». Así que, una noche, pensé: «Esta noche es la noche, tío. Lo vamos a hacer». Me fui a casa, me fumé un porro y empecé a leer poesía. Pensé: «Voy a colocarme, voy a leer poesía, y algo me va a venir a la mente». Y entonces leí este poema de Langston Hughes, «Let America Be America Again», y pensé: «Vale, América». Hay una larga lista de buenos títulos, como  American History X»,  American Movie ,  American Beauty  y  American Splendor … hay un montón de películas que me encantan con la palabra «America» ​​o «American» en el título. Y luego,  American Fiction , empecé a pensar que era un buen juego de palabras editorial, obviamente, un juego de palabras de librería, pero también aborda la gran ficción estadounidense y una de nuestras grandes ficciones sociales: la raza.

La raza es algo ficticio. Es real e irreal a la vez. Es como si cualquier científico te dijera que nuestras, entre comillas, diferencias raciales son insignificantes, que somos simplemente seres humanos. La idea de la raza es artificial y lo sabemos, pero también hemos estructurado nuestro mundo de maneras que sugieren que la raza es real. Creemos en esto que es ficticio, así que es real e irreal a la vez. Parecía que el absurdo inherente es uno de los aspectos que la película ataca. Así que American Fiction  parecía más complejo de lo que se podría pensar con solo mirarlo y, además, es fácil de buscar en Google. No se había usado antes. Lo envié a la mañana siguiente, y ese fue el que inmediatamente hizo que todos dijeran: «Sí, lo encontramos». A veces simplemente hay que fumarse un porro y leer poesía. Esa es la moraleja de la historia.

SÁTIRA

Dije desde el principio que quería hacer una sátira que nunca se convirtiera en farsa. Y creo que ese es el problema con muchas de las sátiras, a veces intencionalmente, pero otras involuntariamente. La gente se propone hacer sátiras que se vuelven farsas, pero simplemente se desploman bajo el peso de la comedia y se vuelven absurdas. Nunca quise hacer eso. Ese fue mi objetivo desde el principio. Dicho esto, una vez en el set, a veces no lo logramos. A veces se volvía un poco farsa o demasiado general, o por el contrario, demasiado oscuro y sombrío, y llegamos a un punto en el que estábamos tan abajo que era difícil salir de ese abismo.

Y después de eso, a veces lo encontrábamos en el set, y yo pensaba: «Retíralo un poco. Esto es demasiado grande». Pero otras veces, cuando no lo encontrábamos en el set, lo encontrábamos en la edición. Eso es lo bueno de la postproducción: que puedes ajustar los detalles y conseguir lo que buscas. 

MONK

En la última página del libro, hay una frase en latín que nunca había visto, pero que aparentemente se usa en relación con ecuaciones matemáticas complejas, y su traducción aproximada es «No planteo ninguna hipótesis». Para mí, mantener el espíritu de la novela significaba no ser didáctico, no intentar decirle a nadie: «Esta es la moraleja de la historia. Esta es la lección que se supone que debes sacar». No es un ensayo persuasivo. Era una película que, al igual que el libro, quería presentar una serie de personajes, ideas y escenas, y luego dejar que la gente tomara sus propias decisiones.

Monk está profundamente enojado desde el principio de la película, pero lo mejor de Jeffrey, y lo que quería asegurarme de que se transmitiera, es que siempre se ve el dolor subyacente. Se ve el dolor y se ve que esta rabia surge de la impotencia, la inseguridad y la tragedia. Para mí, así era mi vida hasta hace unos cinco o seis años.  Si la hubiera hecho entonces no habría podido ir más allá de la superficie. No habría podido entender realmente quién era Monk. Creo que habría hecho una película que probablemente celebrara mucho más a Monk y lo habría considerado un héroe luchador empeñado en enseñar a la gente horrible sus errores. Para mí, la terapia y el trabajo profundo conmigo mismo me han permitido comprender mejor a los seres humanos. Creo que todo artista interesado en la condición humana, si no está en terapia, limita su trabajo de maneras muy, muy, muy importantes.

Monk quiere ser didáctico y decirle a todo el mundo: «Esta es la manera correcta de vivir». Creo que al final de la historia, Monk se da cuenta de que dirigir su ira hacia otros artistas que solo intentan crear arte, sobrevivir y salir adelante en el mundo siempre ha sido una rabia mal dirigida. 

SINTARA

La escena que mejor refleja la pregunta sobre qué es el arte y quién puede crearlo es la del final, donde Sintara conoce a Monk y conversan sobre su ideología en cuanto a su proceso artístico. Me encanta porque, cuando leía la novela, estaba muy emocionado por la escena en la que Monk iba a conocer a esta autora a la que ha denostado durante tanto tiempo, y nunca llegó. Esa escena no está en el libro. Cuando me senté a adaptar el guion, supe que era una de las escenas que realmente quería incluir. Lo que me encanta de esa conversación es que no hay una respuesta correcta o incorrecta. Escribí la escena y todavía no sé con quién estoy más de acuerdo. Creo que los seres humanos tenemos un problema con esto, pero los estadounidenses en particular, que la respuesta a estas preguntas a veces es que no hay respuesta. No hay correcto o incorrecto, y eso puede ser frustrante. La gente quiere ver el mundo como binario, blanco y negro, correcto o incorrecto, bueno o malo, pero no hay respuesta a la pregunta “¿qué es el arte?” o cuál es la mejor manera de abordar el arte. Leí una entrevista con Christopher Nolan donde creo que dijo: «Cada vez que escribas un argumento, asegúrate de que nadie gane». Y eso, para mí, es lo más interesante del cine.

El libro es muy gracioso, pero sus puntos bajos son mucho más bajos que los de la película. Fue una decisión consciente. Quería hacer una película que resultara atractiva para todo tipo de personas.

La idea básica es que el 10% de la población negra será la que saque al otro 90% de su miseria. Es como si la salvación de toda la población negra dependiera de ese décimo talentoso. Creo que un equivalente más contemporáneo sería subirse los pantalones y comportarse bien delante de los blancos. La política de la respetabilidad implica que necesitamos gente negra excepcional para ayudar a los que no lo son. Lo que no quería que esta película hiciera era criticar a la población negra. Nunca quise que tratara sobre política de la respetabilidad, nunca quise que criticara el arte negro. Eso es algo que Jeffrey y yo decidimos desde el principio. La primera pregunta que me hizo cuando se sentó fue: «¿Es esto algo de la décima talentosa lo que intentas hacer?».

Una de las maneras en que evitamos eso fue humanizar a Sintara, escuchar su versión de los hechos y comprender que, en realidad, no se trataba de alguien que se aprovechara de la agonía de otros para obtener un tesoro. Se trata de alguien que, como ella dice, simplemente le está dando al mercado lo que quiere.

BIBLIOGRAFÍA

The Guardian

WNYC Studios

Creative Screenwritting

Deadline

Motion Pictures

Observer