Por lo demás, «Por siempre cantan los bosques» no dejó en mí la menor huella. No es que se me quedara la mente en blanco; muy al contrario. Fue muy curioso. Me pasé las 2 horas y ½ de la función calculando con suma atención cuánto se tardaría (dada la altura del techo en oposición a las condiciones de humedad) en gasear a todo el auditorio, y preguntándome cuáles de sus prendas serían aprovechables, y por cuánto podría venderse el pelo y los empastes de oro…
Extracto de La Zona de Interés novela de Martin Amis y escena similar enla película dirigida por Jonathan Glazer.
En esta ocasión ha resultado complicado encontrar una escena de la película que encajase con una de la novela original. Esto se debe a que el director, Jonathan Glazer tomó del libro de Martin Amis poco más que la idea de partida. No le interesaba el triángulo amoroso de la novela. Él quería centrarse en la familia que realmente vivió y fue feliz en una casa al lado del campo de concentración de Auschwitz.
«La Zona de Interés no es una historia en el sentido de una película normal. Trata sobre un hombre que tiene una vida maravillosa con su familia. Es muy bueno en su trabajo. Viven en el campo, en una casa preciosa con un jardín encantador. Y resulta que también es el comandante de Auschwitz.» - Jonathan Glazer
Como es habitual en este blog, será el propio director el que comente el proceso de adaptación a través de extractos de entrevistas.
EL INICIO
Sinceramente, no sé por qué me atrae. He pensado mucho en ello desde que empecé a rodar la película. La gente me preguntaba: «¿Por qué quieres dedicarle tiempo a estas imágenes y a esta oscuridad?». Todavía lo estoy asimilando. Soy judío y, de alguna manera, es algo que llevo dentro. La verdad es que no sé por qué uno se involucra en algo así. Empecé a preguntarme si podía aportar algo, si había algún aspecto que no se hubiera explorado. Ya estaba pensando en la perspectiva del perpetrador, pero no sabía cómo.
Amis lo había hecho de una manera que yo no conocía, y eso se convirtió en la esencia de mi historia. Pero no leí el libro pensando: «Quiero hacer eso». Tampoco lo leí pensando: «No quiero hacer eso». El libro me dio el valor para retratar a los verdugos como personas completamente normales. Son terriblemente comunes, aburridos, nuestros vecinos, nosotros, impulsados por ese impulso mundano de aspirar a una vida cómoda, de aburguesarse, y eso me fascinó.
Adquirimos los derechos de la novela de Amis con nuestros propios fondos para intentar no vincularnos con nada ni con nadie en esa etapa, porque queríamos tener total libertad creativa, ya que no sabía en qué se convertiría.
Me resultaba cada vez más fascinante lo grotescamente familiares que me parecían estas personas, así que me incliné hacia la historia del campo. Vi el jardín, vi el muro que lo separaba del campo, y luego empecé a mirar las fotos que había tomado de su familia en aquellos días dorados de verano, con piscina y todo. Me di cuenta de que nos íbamos a poner del lado de los perpetradores y a contar una historia desde ahí. Íbamos a oír hablar de las atrocidades que se cometían en el campo, pero no a verlas.
Fotografía real de la familia de Rudolph Höss disfrutando de la piscina de su casa.
El comandante ficticio que Martin Amis había creado estaba basado en el verdadero comandante de Auschwitz, Rudolph Höss. A medida que leía sobre el hombre real y, por extensión, sobre su esposa, su familia y su vida privada, me acercaba cada vez más a la historia real, en contraposición a la versión novelada.
Encargamos a dos archiveros que buscaran cualquier mención de la familia Höss, entre personas que habían trabajado en su casa o supervivientes del campo de concentración. Aquí aparecían tres líneas, allá un párrafo; era extraordinario cada vez que recibíamos este material. En el testimonio de Stanislav Dubel —un jardinero que estuvo presente el día en que Höss le comunicó a su esposa, Hedwig, que lo trasladarían a otro campo y que su familia tendría que irse con él—, supimos cómo Hedwig montó en cólera. Se negó a marcharse, diciendo que tendrían que sacarla a la fuerza de Auschwitz. Parecía que esa iba a ser la conclusión definitiva. La idea de que su vida familiar, su felicidad, su jardín, su casa, eran demasiado maravillosos como para renunciar a ellos. La disociación era asombrosa.
Soy sumamente sensible a la ética de representar el Holocausto. Hay películas excelentes de directores fantásticos que lo han hecho de cierta manera, con las mejores intenciones. Provocan compasión por las víctimas, te hacen identificarte con ellas. Pero te sitúan en un lugar seguro, lejos de la posibilidad de convertirte en uno de los verdugos. Y esa es una de las razones por las que hice esta película: para eliminar esa distancia y mostrar que esos verdugos somos nosotros.
RODAJE
Estábamos allí mismo, tocando esa arena, respirando ese aire, filmando junto a historiadores que trabajaban en el campo. Fue una experiencia profundamente conmovedora. Creo que tomé la decisión correcta, pero fue difícil. Había días en los que te sentías completamente destrozado, otros en los que simplemente hacías tu trabajo. ¿Dónde pongo la cámara? ¿Se ve bien ese vestido? Te mantienes ocupado practicando. No me tomé esto a la ligera. Todavía me afecta profundamente. Sigue siendo un conjunto de sentimientos muy palpables y profundos que me inquietan, pero intenté hacer todo lo posible para crear una película que nos recordara nuestra capacidad para la violencia, lo parecido que es el perpetrador a nosotros y lo aterrador que resulta. Al mismo tiempo, honrar la memoria de las personas que perecieron allí.
Necesitaba luz ahí dentro. Necesitaba luz dentro de mí para seguir adelante. Necesitaba algo sagrado. Entonces conocí a una mujer polaca de 90 años que, de niña, montaba en bicicleta a escondidas en plena noche, dejando comida para los prisioneros. Cuando la conocí, sentí que había encontrado a un ángel. Vi que también había luz en ella. Había algo más que reside en nosotros como seres humanos. La casa, la bicicleta, incluso el vestido que lleva la actriz son suyos. La parte en la que sale, filmada con fotografía térmica en blanco y negro, es, literalmente, lo opuesto a todo lo demás que hemos visto en la película.
No quería usar la iluminación al estilo de Hollywood en este contexto, así que esta era la única manera de filmar. Entonces investigas la tecnología de imágenes térmicas disponible, lo que te lleva a un sistema de cámara, que luego es rediseñado por los genios con los que tengo la gran fortuna de trabajar hasta que vemos una imagen que permite apreciar las temperaturas de todo, desde la niña y las rocas sobre las que camina hasta el primer plano. Esa escala de grises se utilizó realmente para dar cabida a esta idea de la lente del siglo XXI
El enfoque de dirección consistía en observar sus acciones desde una perspectiva antropológica y objetiva. Para lograrlo, colocamos (Lukasz Zal, director de fotografía polaco y yo) hasta diez cámaras dentro y fuera de la reconstrucción de la casa y el jardín de los Höss, a cargo del diseñador de producción Chris Oddy. Luego filmamos a los actores en tomas largas e ininterrumpidas, para capturar la realidad en lugar de crear dramatismo, a menudo rodando varias escenas a la vez, a las que denominé «El Gran Hermano en la casa nazi».
Quería eliminar al máximo los artificios cinematográficos. Quería que el espectador se sintiera como en casa con estos personajes, en tiempo real; que sintiera que estaba ocurriendo ahora mismo. Que estábamos en el presente. Y no lo idealizábamos como suele hacerse con las herramientas del cine: primeros planos y una iluminación cuidada. Así que planificábamos todo con mucho cuidado, calculando dónde colocar las diez cámaras y todos los micrófonos.
Una vez que se daba la orden de acción, observaba cómo se desarrollaban las escenas en una serie de monitores ubicados en un edificio aparte. Los dejaba trabajar, luego entraba, hablaba con quien fuera necesario, hacía los ajustes pertinentes y me retiraba. Hacíamos lo siguiente. Lo bueno de filmar de esta manera es que no actúan para ninguna cámara en particular, así que no hay timidez, ni actuación, es simplemente existir. No quería dramatizar. Hice todo lo posible por evitar el drama.
A veces podía resultar frustrante. Tenías una escena increíble donde todo funcionaba a la perfección, era un milagro, y de repente algo fallaba y tenías que repetirla. No podías usar la primera parte, que había salido de maravilla, porque estaba atrapada en el mismo tiempo real que el resto, que no funcionó, porque la luz era diferente, el movimiento era diferente.
Para desdramatizar optamos por la luz natural. Solo una escena utilizó iluminación artificial: una toma en la que la madre de Hedwig se ve bañada por el resplandor de las llamas que emanan del incinerador de Auschwitz mientras finalmente comprende lo que sucede al otro lado del muro.
BARRERA DEL IDIOMA
No podía intentar recrear la historia con la mayor fidelidad posible y que actores ingleses o estadounidenses interpretaran estos papeles, así que tenían que ser alemanes. Empecé a aprender alemán desde el principio y fracasé estrepitosamente. Para comprender los matices de un idioma, hay que dominarlo, y yo sabía que nunca llegaría a ese punto.
Por suerte la mayoría del reparto hablaba inglés. Así que comunicarme con ellos no fue ningún problema. Mi primera impresión, ingenua, fue que mientras se ciñeran al guion y tuviera a mi traductor a mi lado para darme el visto bueno o el desaprobación, todo iría bien. Pero, en menos de una hora, ya estaban improvisando. Y yo los animaba. Nos desviamos del guion muy rápidamente. Cuando empezamos a editar, tuve que revisarlo todo con mi editor y el editor de sonido para ver qué teníamos.
EL SONIDO
Al inicio de la película buscaba una especie de despertador permanente o grifo goteando, lo cual es bastante cacofónico y emocionalmente caótico. Soy consciente de la frustración que puede causar el comienzo de la película (dos minutos y medio de pantalla en negro), pero quería enfatizar que el sonido es lo primero.
Existe la película que se ve y la película que se escucha. Son diferentes, intencionadamente. La película en primer plano, la que vemos, es en gran medida monótona, carece de dramatismo. Pero está impregnada de todo lo que se oye. Y lo que se oye influye en cada fotograma. Las atrocidades cometidas en los campos son constantes, así que no hay un momento de calma. Hay ciertas escenas en las que el sonido es fundamental. En otras, el sonido es ambiental. Un escritor utilizó el término «genocidio ambiental», que me pareció muy apropiado para esto y para aquello de lo que nos protegemos, de lo que nos desvinculamos, para poder tener una vida cómoda. El sonido fue una parte crucial; el sonido es la otra película y, podría decirse, la película misma, para mí.
Hemos visto imágenes de archivo de atrocidades en escuelas, cines y documentales, así que la mayoría de la gente reconoce el poder de las imágenes. Por eso confié en que el público asociara el sonido con las imágenes, sin necesidad de verlas. El horror está fuera de la vista, pero no de la mente.
El diseñador de sonido Johnnie Burn y su equipo crearon los sonidos de estos horrores mediante extensas grabaciones de campo. Recorrían las calles de noche hasta que oían algo que les llamaba la atención. Podía haber gente angustiada o alguien pidiendo un taxi a las tres de la mañana. Pero la calidad de ese sonido se reinterpreta en este paisaje sonoro y se vuelve real. Todo lo que oyes es real, pero se ha reinterpretado. Trabajamos con el sonido de la misma manera que trabajamos con las imágenes. Es tan riguroso y minucioso como la edición de vídeo.
Debes de creer que somos todas unas lunáticas, me dice.
Insisto en que no es así, y en que tampoco importa lo que yo piense.
Ona deja de reír como puede. ¿Crees que es verdad, pregunta, que no importa lo que pienses?
Me pongo colorado y zarandeo la cabeza.
Sigue: ¿Cómo te sentirías si en toda tu vida nunca hubiera importado lo que pensaras?
Pero yo no estoy aquí para pensar, respondo, estoy aqui para redactar las actas de vuestra asamblea.
Ona desdeña mis palabras con un gesto. Pero si vivieras toda tu vida, dice, con la sensación real de que no importa lo que tú pienses, ¿cómo te sentirías?
Extracto de Ellas Hablan, novela de Miriam Toews y escena correspondiente de la película.
Ellas Hablan narra la historia de un grupo de mujeres menonitas que debaten sobre su futuro tras descubrir que ellas y sus hijas han sido drogadas y agredidas sexualmente con regularidad por los hombres de su comunidad durante los últimos años.
Su autora, Miriam Toews, creció en una familia menonita y escribió Ellas Hablan en respuesta a una serie de agresiones reales ocurridas en una comunidad menonita de Bolivia. Sarah Polley llevó su adaptación al cine en 2022. Fue nominada a Mejor Película y ganó el Oscar a Mejor Guión Adaptado en el año 2023.
Para hablarnos del proceso de adaptación y el rodaje, contamos con extractos de entrevistas de su directora y guionista Sarah Polley. ¡Acción!
MENONITAS
Creo que para Toews, al provenir de una comunidad menonita, la historia estaba mucho más arraigada en la realidad. Yo no soy menonita. Y mi forma de contar esta historia es diferente a la de Miriam en cierto sentido. Así que para mí se acerca más al terreno de la fábula, pero también era muy importante que fuéramos muy fieles a los detalles de cómo son estas comunidades menonitas.
Una de las razones por las que la película no utiliza la palabra menonita es para evitar que el público piense que estos terribles sucesos solo pueden ocurrir en comunidades aisladas.
Quiero que siempre lo sientas más cercano de lo que crees, porque en realidad, esto nos concierne a todos. Las preguntas que esto plantea sobre lo que hemos permitido que suceda, el daño que hemos propiciado, la injusticia sistémica, las estructuras de poder jerárquicas que permiten que ocurran cosas terribles y la violencia contra las mujeres.
ADAPTANDO
Instintivamente, siempre me guío por los momentos o imágenes que, para mí, se quedan grabados en la memoria. Así que, después de leer un libro por primera vez, si voy a adaptarlo, inmediatamente escribo lo que creo que será el guion, sin releerlo primero, solo para captar mi primera impresión de esos momentos, de lo que se me quedó grabado y de las imágenes más importantes. Siempre me resulta fascinante ese ejercicio, porque luego vuelves al libro y, claro, lo has analizado a fondo durante un año, lo has releído una y otra vez.
Siempre me fascina esa segunda lectura, cuando te das cuenta de que algunas de las imágenes o frases más importantes para ti no aparecen en el libro. Es interesante, como lector, percatarse de cuánto proyectamos y asociamos a lo que leemos. Lo veo también en las películas. La gente me cita frases o imágenes que no están en la película. Hay algo similar, pero es evidente que la persona lo ha tomado, lo ha procesado a través de su propia experiencia y lo ha proyectado al mundo. Creo que esa es la clave de la adaptación. Creo que tomar esos elementos que inconscientemente te atraen y tratar de comprenderlos, ¿dónde está el espacio entre tú y el libro? Creo que ahí es donde se produce la adaptación.
Detenerse en los detalles de las agresiones en sí me pareció gratuito y, además, totalmente ajeno al tema de la película. Creo que otra idea errónea sobre el libro y la película es que se trata de un material muy denso, devastador y difícil. Es divertido. Es alegre. Trata sobre la creación de un mundo mejor… Y eso es lo que intentamos plasmar en el espíritu de la película.
Siempre me parece interesante preguntarle a un autor qué es lo que más le importa que no se pierda en la adaptación. Y su respuesta fue muy clara: el humor. Escuchar eso me resultó muy útil. Mi instinto natural es buscar momentos de humor en medio de la tragedia. Que me dieran permiso para buscarlo siempre que fuera posible fue una gran señal.
Me esfuerzo mucho al hacer películas, incluso cuando veo muchas, por no hacer referencias directas. Sin embargo pensé mucho en la obra de Marilynne Robinson. Su libro Gilead fue una gran inspiración para mí, sobre todo por el tipo de ambiente que quería crear entre la gente mientras trabajaba. Doce hombres sin piedad es una referencia obvia, pero no encajaba del todo con esta película porque lo que discuten afecta a alguien más. Pero estas mujeres están reconstruyendo su mundo entero y todo de lo que hablan tiene un impacto directo en ellas y en el futuro de sus hijos.
INICIO
Este libro de Miriam Toews me inspiró profundamente por la cantidad de preguntas filosóficas importantes que planteaba. Muchas preguntas sobre la fe y el perdón, pero también, más importante en ese momento, sobre qué significa la culpa. ¿Qué significa la culpa individual en un mundo donde existen este tipo de sistemas de poder corruptos? ¿Quién tiene la culpa de qué? ¿Cuáles son los remedios adecuados para estas cosas? ¿Existen remedios para estas cosas? ¿Qué significa procesar un trauma en soledad en comparación con hacerlo en una comunidad con muchas otras personas? ¿Qué significa desarrollar un lenguaje para hablar sobre esas experiencias y sobre cómo se procesan?
Me cautivó el sentido de comunidad entre estas mujeres y la forma en que se relacionan, se apoyan mutuamente y mantienen un diálogo riguroso, complejo y enriquecedor para poder avanzar. Para mí, lo más fascinante fue este acalorado debate entre estas mujeres, que me pareció una auténtica democracia, algo que creo que no solemos ver con frecuencia. Votamos cada cuatro años, y eso no es democracia. Me refiero a una conversación rigurosa, compleja, profunda y difícil, en la que hay que consultar y dialogar con personas que piensan diferente, y encontrar una solución porque, en última instancia, se comparte el interés por un mundo mejor. Eso, para mí, fue algo muy interesante de capturar. Y también, esta idea de una premisa casi inexplorada y esperanzadora: la de poder imaginar qué vendrá después. Si dejamos atrás este mundo, si derribamos las estructuras que no funcionan, ¿qué vamos a construir en su lugar? En general, me pareció un ejercicio muy esperanzador, sobre todo en este momento.
Me entusiasmé muchísimo, y vi que Frances McDormand y Dede Gardner tenían los derechos, así que me puse en contacto con ellas y luego ellas se pusieron en contacto conmigo. Sentí que era el destino.
NARRADOR
Cambiar el narrador fue una decisión que se tomó muy tarde. Mi idea era que fuera el mismo que en el libro. En el libro, August era el narrador. Fue interesante, al editar la película, cuando tienes esa mediación e intimidad del sonido en tus oídos y las imágenes frente a ti, lo chocante que resultó de repente que la voz de un hombre contara la historia. Y lo claro que nos quedó después de unos meses de edición que el cambio más importante que debíamos hacer era el del narrador y, en cierto modo, cambiar radicalmente la perspectiva de la película a la de la mujer más joven de la sala.
Se convirtió en una especie de proceso colectivo de descubrir que la voz de Kate era la que debía llevar adelante la película. La persona más joven de la sala debía ser la que tuviera mayor capacidad para guiar la historia hacia el futuro. Entré en una especie de segundo proceso de escritura para encontrar quién era esa voz, esa chica de 16 años lidiando con ese trauma e intentando imaginar un mundo más allá de él.
MÚSICA
La razón por la que a veces no hay música en parte es idea mía y en parte de Hildur [Guðnadóttir]. Hildur no es de las que quieren saturar cada momento de una escena con su música. Creo que es muy importante en una banda sonora dejar esos silencios para que, cuando la música entre, también se perciba el silencio del que se ha salido. Por eso era tan importante que no subrayáramos, creo, algunas de esas conversaciones que los actores interpretan en tantos niveles a la vez, y cuyas formas son tan intrincadas, que no quería que el público se percatara de lo que estábamos subrayando con la música en esas conversaciones. Y además, cuando entra, hay un punto de referencia o un impulso.
Para la canción pop que escuchan las mujeres barajamos muchos temas diferentes. Siempre iba a ser una canción pop; durante un tiempo fue «California Dreamin’» [de The Mamas and The Papas], que es la que aparece en la novela. Durante un tiempo, pensé en una canción de Sufjan Stevens, creo que «Chicago».
Y cuando nos decidimos por «Daydream Believer», tenía una extraña combinación de una cualidad alegre y puramente feliz, y también una extraña indiferencia hacia lo que estaban viviendo las mujeres en la película. Como la sensación de que el mundo exterior sigue su curso sin más, y también la incertidumbre de dónde y cuándo estamos nosotros, porque considero esta película una fábula, que está presente en casi todas partes a la vez.
Pero también me parece interesante que la gente tenga relaciones muy diferentes con esa canción en la película, y no quiero influir en cómo se supone que debe hacerles sentir. Algunas personas se sienten realmente desconcertadas e inquietas, otras disfrutan del respiro y lo aceptan con entusiasmo.
Una de las mejores cosas de no hacer proyecciones de prueba es que no se aclaran las confusiones. Creo que fue un gran privilegio con esta película, que nadie nos obligó a hacer proyecciones de prueba, lo que significa que hay momentos en que la gente reacciona de forma completamente diferente y, si hubiéramos hecho pruebas, probablemente habríamos cambiado esas cosas para que todos tuvieran la misma reacción. Porque la idea de la disparidad de opiniones o la confusión se considera automáticamente algo malo, en contraposición a «no, en realidad eso es lo que quiero al salir del cine: debatir con mis amigos sobre el significado de un momento».
CASTING
Fue increíble el proceso de casting, porque conocía a alguien para un papel y terminaba entusiasmándome con esa persona para otro. Nunca sabía realmente cómo iban a encajar las personas ni dónde. Por ejemplo, me reuní con Rooney [Mara] al principio del proceso y hablamos de Salomé, hablamos de Ona, hablamos de Mariche. No sabía dónde iba a ir, pero sabía que quería que formara parte de esta película.
Y luego, al reunirme con Claire [Foy], me reuní con ella específicamente para hablar de Ona, y a mitad de la reunión le dije: «Me parece que te encanta Salomé», y ella me respondió: «Sí, me encanta Salomé». Le dije: «Me parece que tienes más de Salomé que de Ona», y ella me contestó: «Sí, estoy de acuerdo con cada palabra que dijo». Eso fue emocionante porque, sí, Claire es la opción obvia para Ona, pero eso la hace mucho más interesante para Salomé.
No quieres elegir actores basándote en lo que has visto hacer o en lo que sabes que pueden hacer, sino en lo que aún no han hecho y lo que les gustaría hacer. Eso fue emocionante. Creo que Mariche era un personaje interesante, pero como es tan difícil de interpretar, creo que a primera vista resulta antipática durante gran parte de la película hasta que la entendemos. La mayoría de las actrices estaban muy asustadas con ese papel, y Jessie Buckley se lanzó directamente a por él. Fue muy gracioso que Jessie fuera la única actriz contenta con Mariche, lo cual es muy interesante porque yo ni siquiera conseguí conectarme con ese papel.
Fue interesante verlo. Fue una combinación de dónde se sentían las personas y cómo interactuaban entre sí, así que no podía elegir a una sola persona hasta que eligiera a todos, pero al mismo tiempo, se trataba de un equilibrio muy delicado de química.
El personaje de August tenía que ser el mejor oyente del mundo, y Ben Whishaw es el mejor oyente del mundo, tanto en su trabajo como en su vida personal. Es alguien que siempre da espacio a los demás. Siempre intenta ver las cosas desde la perspectiva de los demás. Es un observador. No es alguien que acapare la atención. Creo que quien interpretara ese papel tenía que entender no solo cómo interpretar al personaje, sino también cómo desenvolverse en ese entorno, lo cual no es nada fácil. Creo que es un papel muy complejo. ¿Cómo ocupar el espacio justo y ni más ni menos? ¿Cómo escuchar? ¿Cómo no desaparecer sin imponerse demasiado? Era un equilibrio muy delicado el que tenía que mantener.
Para el rodaje quería crear un espacio lo más acogedor posible. Por eso, contamos con una psicóloga clínica excepcional, la Dra. Laurie Haskell, quien nos ayudó a prepararnos hablando sobre el impacto del trauma en el cerebro. Además, fue una gran consejera. Así, cuando surgían problemas, tanto para el elenco como para el equipo, siempre había alguien con quien hablar.
Hubo dos semanas de ensayos, lo cual, para mí, fue fundamental. No quiero hacer una película sin ensayar, pero para esta película en particular, sentíamos que necesitábamos conocerla a la perfección antes de empezar.
EL PERDÓN
Hay un punto de inflexión en la película que no aparece en el libro, que tiene que ver con un personaje que se disculpa con otro y, sin revelar demasiado, eso termina siendo el catalizador para que el grupo pueda seguir adelante juntos.
Alguien se disculpa personalmente con otra persona por el daño causado, de una manera que la otra pueda escuchar, aceptar y recibir. Había estado pensando y leyendo mucho sobre cómo es una buena disculpa; había estado leyendo muchos libros de Harriet Lerner y reflexionando profundamente sobre lo que significa disculparse y lo que alguien podría necesitar escuchar para superar algo.
Así que creo que escribir ese momento, porque sabía que iba a ser crucial, tanto para la sanación como para el avance del grupo, fue el mayor desafío, pero también el más emocionante. Y lo estuvimos reescribiendo justo hasta el último segundo del rodaje.
Tenía un miembro del equipo que, según sabía, había sufrido muchos abusos de niño. Rodamos la escena, miré a esta persona, que había tenido una reacción muy fuerte, y le pregunté: «¿Te parece bien?». Y me respondió: «No, la verdad es que no». Me acerqué a Sheila McCarthy (Greta) y le dije: «Esto tiene que centrarse por completo en Mariche y en su experiencia emocional actual. Así que contén las emociones. Si al final sientes que estás conteniendo demasiado, di «Lo siento», pero solo si es necesario». Al final, se derrumbó. Dijo «Lo siento» tres veces. Fue una experiencia colectiva increíble, y se sintió como la culminación de las experiencias de muchas personas convergiendo en este momento de la escritura.
EL COLOR
Siempre quisimos que existiera dentro del ámbito de una fábula, que nunca hubiera un sentido de docudrama o de algo demasiado arraigado en la cruda realidad, sino que se percibiera como una mirada retrospectiva a esa época. Queríamos que se viera como una postal descolorida de un mundo que ya había pasado, porque creo que el mero hecho de que se sentaran a tener esa conversación relegaba el mundo en el que vivían al pasado, porque ya lo estaban cambiando.
La idea original era rodar en blanco y negro. Pero al probarlo con el vestuario y la atmósfera de la película, el resultado era extrañamente sombrío y moralizante, algo que no nos convencía. Así que terminamos jugando mucho con la saturación, y ahí es donde logramos crear esa nostalgia por un mundo que ya pasó.
EDICIÓN
Creo que haber hecho un documental antes de esta fue muy, muy útil porque aprendí una agilidad y flexibilidad que no tenía antes. Mis películas anteriores se han mantenido muy fieles a los guiones que filmé, y esta se parece más a Stories We Tell en el sentido de que encontramos la película varias veces en la sala de edición y hay muchas películas diferentes que se podrían haber hecho a partir de ella, y dar con la adecuada para nosotros fue un proceso. Creo que lo que aprendí es a no tenerle miedo a eso, ¿sabes?
Creo que antes existía una sensación de impotencia cuando las cosas no salían según lo planeado o cuando me sentía perdida, y ahora empiezo a considerar eso como un ingrediente esencial en el proceso de edición.
Empieza Greta Loewen, la mayor de las Loewen (aunque es Penner de nacimiento). Irradia una dignidad profunda y melancólica al hablar de sus yeguas, Ruth y Cheryl. Cuenta que cuando Ruth (que es ciega de un ojo y siempre hay que enjaezarla a la izquierda de Cheryl) y Cheryl se asustan de los rottweilers de Dueck que se cruzan por el camino de la milla que va a la iglesia, el primer instinto que les viene es desbocarse.
Todas lo hemos visto, dice. (Cuando pronuncia estas frases breves y asertivas, Greta tiene la costumbre de levantar en alto los brazos, agachar la cabeza y ensanchar los ojos, como si dijera: Lo que he dicho es verdad, ¿me quieres llevar la contraria?).
Greta explica que sus yeguas, cuando las atemoriza el perro tonto de Dueck, no se dedican a organizar asambleas para decidir el plan de acción, qué es lo que sigue. Echan a correr, y al hacerlo, rehúyen al perro y el peligro en potencia.
Agata Friesen, la anciana de las Friesen (aunque Loewen de nacimiento), ríe, como suele hacer, en un gesto lleno de encanto, y se muestra de acuerdo. Pero Greta, afırma, nosotras no somos animales.
Greta contesta que han abusado de nosotras como si fuéramos animales; a lo mejor deberíamos responder en consonancia.
Entonces, ¿quiere decir que deberíamos salir corriendo?, pregunta Ona.
¿O matar a nuestros agresores?, pregunta Salome.
(Mariche, la mayor de Greta, hasta el momento callada. resopla por lo bajo).
Extracto de Ellas Hablan, novela de Miriam Toews y escena correspondiente de la película.
Esto no es un podcast. Sólo somos dos idiotas (Archimboldi* y servidor) hablando de sus vidas y aficiones delante de un cactus.
En este primer episodio (con sonido y locuacidad por mejorar, sobre todo por mi parte) charlamos entre otras cosas de Izumi Suzuki, Zambra, novelas adaptadas con éxito al cine, Jon Fosse, los Oscars, Angine de Poitrine, Valor Sentimental y mucho más.
«Escribí esta película para mis hijos, para pedirles perdón por el mundo que les dejamos». Así fue como terminó su discurso de agradecimiento Paul Thomas Anderson tras ganar el Óscar a Mejor Guion Adaptado. Entra dentro de la lógica que PTA dedicara el premio a sus hijos si tenemos en cuenta el argumento de Una batalla tras otra (su propia hija hace un cameo como monja en el film). Lo que resulta más llamativo es el modelo de figura paterna que exhibe esta película, sobre todo si repasamos la filmografía de Anderson y la relación que él mantuvo con su propio padre.
«Sigo volviendo a ello, no intencionalmente, es solo la gravedad; algo accidental pero a la vez intencional. Sea lo que sea en mi vida, en mí o en cómo me formé —mi relación con mi padre fue muy fuerte e importante para mí—, parece que vuelve cuando escribo estas cosas; no puedo escapar de ello. A veces, uno tiene que aceptar las cosas que no puede cambiar. Suena a postal, pero es que empiezas a escribir, y estas cosas empiezan a salir de ti, y tienes que escucharlas».
Paul Thomas Anderson
Leonardo Di Caprio ejerciendo de padre en «Una batalla tras otra»
Si dejamos a un lado Hard Eight, ópera prima de PTA y cuya figura paterna interpretada por Phillip Baker Hall busca la redención por un crimen cometido en el pasado, la carrera del cineasta californiano se ha visto trufada de padres no del todo deseables, ya sea por su ausencia total o, aún peor, por un carácter demasiado agresivo y/o controlador. En el bando de los desaparecidos tenemos al padre de Adam Sandler en Embriagado de amor, el de Cooper Hoffman en Licorice Pizza o el de Daniel Day Lewis en El Hilo fantasma. En el lado contrario, el summum de padres complicados lo podemos degustar en films como Magnolia, The Master y Pozos de ambición. Es con Una batalla tras otra donde Anderson aborda, quizás por primera vez de forma tan marcada, el papel de progenitor que por excesiva sobreprotección ha cometido errores que ahora puede redimir.
MagnoliaPozos de ambición
«Puse todo lo que sentí como padre en esta historia. Creo que cualquier padre, seas padre o madre, cualquiera, no tienes que estar sentado en el sofá todo el día fumando marihuana o nunca salir de tu bata para sentirte como Bob, para sentir que lo estás echando todo a perder. Lo único que quieres es darles independencia, pero al mismo tiempo, no quieres que se vayan. No quieres que salgan por la puerta».
Paul Thomas Anderson en The Talks.
Como simple apunte y sin querer entrar en detalles, si hablamos del Bob de Leonardo Di Caprio como símbolo de buen padre con sus virtudes y defectos, en la misma película podemos encontrar a su némesis en el personaje interpretado por Sean Penn. Nada más antagónico que un padre protector que este ambicioso Lockjaw.
Valor sentimentalHamnetMarty Supreme
Pero no solo Una batalla tras otra trata el tema de la paternidad entre las nominadas a Mejor Película este año en los Óscar. Resulta especialmente curiosa la coincidencia en este tema y las múltiples aristas que se ven reflejadas en cada uno de los films. Desde Stellan Skarsgård, padre ya mayor y casi siempre ausente por haberse dedicado por completo a su carrera (y que para colmo sólo regresa cuando necesita algo de sus hijas) de Valor Sentimental, pasando por el joven Timothée Chalamet de Marty Supreme, que desea triunfar más que nada en el mundo pero el destino, en forma de humillación casi perenne, le reconduce por el buen camino, hasta el Shakespeare ausente a su pesar, encarnado por Paul Mescal en Hamnet, que sólo es capaz de superar la tragedia a través de su propio arte. Y por si esto fuera poco, como si de una extraña mezcla de todo lo anterior se tratase, la eterna figura del creador del monstruo de Frankenstein («Padre, ¿por qué me has abandonado?), hombre egoísta interpretado por Oscar Isaac que usa el depósito de cadáveres como vientre de alquiler para elaborar a su criatura y abandonarla posteriormente.
Joel Edgerton en Train Dreams
No quiero cerrar esta exposición sin hacer mención al que para mí es el verdadero ganador de todos los padres aparecidos en estos premios. Y es que si existiera tal categoría, el Óscar a Mejor Padre sería sin duda para Joel Edgerton en la maravillosa Train Dreams. Padre que desde el primer momento adora a su mujer y a su hija y que haría cualquier cosa por ellas. Hasta la más difícil: no estar. Padre ausente ya que él es el único sustento de su familia y su trabajo le lleva lejos por largas temporadas. Padre que, al igual que Shakespeare, sufre una terrible tragedia pero, a diferencia de este, él no dispone de las herramientas intelectuales ni creativas para superarlo. Padre que nunca pierde la esperanza y cuyo amor le permite en primera instancia sobrevivir, le ayuda más tarde a llegar a viejo y le sustenta el tiempo suficiente para poder comprender. En definitiva, un hombre sencillo cuyo mayor anhelo es ser feliz junto a su mujer y su hija en un mundo demasiado cegado por la ambición.
No puedo dormir. Estoy inquieto por algo y eso me agobia. Estoy tan cansado que no recuerdo por qué estoy inquieto y eso me agobia aún más. El dolor de espalda hace que opte por darme la vuelta y me ponga boca arriba en la cama. Repaso mentalmente mil técnicas de relajación vistas en otros tantos vídeos de Youtube, pero pensar en Youtube me estresa. No para de recordarme todo lo que hago mal en la vida.
Finalmente me vienen imágenes de lugares conocidos. Lugares vacíos y de noche. Lugares en los que nunca he estado en esas condiciones. Pienso en un bosque en la ladera de un monte. He estado en él varias veces pero siempre era de día. Una ruta campestre, un paseo dominical. El caos ordenado del otoño. Sonidos de la naturaleza agradables y relajantes que ahora de noche se transforman en salvajes e inquietantes. Siguiente. Un acantilado. El mar bravo chocando contra las rocas. Fuerza incontrolable. Terror gótico, demasiado temerario. Un paso en falso en esta oscuridad sin luna y… siguiente. La biblioteca.
Esto ya es otra cosa. De noche nadie me molesta en la biblioteca. Nadie se detiene en la letra que yo quiero consultar. Recorro sus pasillos en paz y armonía. Acaricio los lomos de los libros, pienso en todas las historias que se pueden contar unos a otros. Bolaño tan cerca de Borges. Austen pegada a Auster. Podrían charlar con Baricco de no ser porque el cambio de letras también lo es de estantería y de pasillo. Cervantes preguntándole a Carrère quién es ese triste de Coetzee. Al otro lado Zambra animando a Zweig. Ahí anda Foster Wallace, al que le podrían haber asentado junto a su amigo Franzen, pero optaron por la uve doble en vez de la efe. A Saramago, en cambio, sí que le colocaron correctamente en la ese, a pesar de cierta leyenda urbana sobre una víbora que dividió en dos su apellido y le adjudicó sin rubor un lugar en la eme, como si en un universo paralelo se hubiera convertido en una suerte de Sara Mesa. Muy cerca de él, José se emociona con el Lincoln en el Bardo de Saunders y el paso de las estaciones de Ali Smith. Ali, por su parte, no puede dejar de escuchar la salvaje prosa de Irene Solá. Maggie O´Farrell y su Hamnet están a tres pasillos de distancia del Hamlet de Shakespeare. El teatro siempre separado de la narrativa. Mientras, el Palahniuk de mi juventud gritando a Poe para que espabile, el pobre que ya bastante tiene con las locuras sin aparente sentido que le cuenta Pynchon. En el pasillo de enfrente se encuentra Javier Marías. Ishiguro está deseando escucharle hablar del rastro que deja la gota de sangre pero está demasiado lejos como para enterarse. Recuerda un día en el que un bibliotecario despistado le colocó por error en la pequeña estantería de ciencia ficción. Cómo se lo pasó escuchando las historias de Le Guin, Chiang, Asimov, Weir y compañía. Nunca olvidará aquella semana.
Por la ele pienso en Mary Lavin, en la belleza subversiva de sus dos libros de relatos (En un café y Felicidad y otros cuentos). Imagino que algún día al fin escribo yo uno y que la biblioteca lo suma a su colección. Sería gracioso situarme entre los dos libros de Mary. Tendría que encontrar un título que encajase entre la signatura N LAV,M enu y N LAV,M fel. ¿Estreñimiento crónico? ¿Fatal desenlace? ¿Equivocación tras equivocación hasta el gran error final? Una ligera punzada en el pecho me recuerda la inquietud que me impide dormir. Mi mente bucea en el lado oscuro de su conciencia, ese que me remite a mi incapacidad para trasladar a un papel todas las ideas que se desarrollan en mi cabeza. Porque si no las escribo no puedo estropearlas. Porque si no las estropeo no desperdiciaré la última bala que me queda en la recámara.
El antídoto, como casi siempre, es sumergirme en el lado optimista de mi conciencia. Pienso que lo mejor, como en casi todo, es pensar en corto antes que en largo. En relatos antes que en novelas. Mañana por la mañana me acercaré a la biblioteca y volveré a coger los libros de Mary Lavin, mi lejana prima irlandesa. Quizás de esa manera me inspire y me arroje al desenfreno de la escritura. Me duermo pensando en inicios. La noche pronto quedará atrás y con ella sus recovecos. Ahora el resto es silencio.
Estábamos rodando en exteriores y hay un momento en que el personaje de Joel Edgerton está reconstruyendo algo. Está en un terreno quemado. Estábamos filmando en un bosque real que había sido destruido por un incendio forestal. Era solo un montón de cenizas con árboles muertos.
Estábamos preparando la escena. Joel está cortando un árbol en el suelo. Ya es una imagen preciosa por la forma en que Adolpho (Adolpho Veloso, director de fotografía) está filmando, a contraluz con el sol, y con toda esa ceniza y polvo levantándose, pero se sentía un poco vacía.
Uno de los fotogramas que habíamos visto era una toma bastante famosa de la primera película de Tarkovsky, «La infancia de Iván», donde el niño, Iván, está rodeado de estructuras en ruinas. Es una imagen muy irregular, con tablas dentadas que lo enmarcan.
Pensamos en esa toma, y entonces Adolpho encontró en el suelo un palo largo y quemado que tenía una curva, lo colocó entre la cámara y Joel, y luego bajó la cámara. Había algo en la forma de ese palo dentro del encuadre que hacía que todo encajara y, de alguna manera, reflejaba lo que el personaje estaba experimentando en ese momento y cómo se sentía acorralado por su dolor y por el aspecto de ese bosque quemado.
Piensas: «Me encanta ese encuadre». Jamás usaría ese encuadre si pensara: «Hablemos de esto». Pero nunca se sabe. Fue algo que improvisamos sobre la marcha para resolver un problema que sentíamos: este encuadre no nos convencía. Creo que esa es una parte realmente hermosa de todo el proceso creativo.
Las margaritas blancas salpicaban el pasto con tanta abundancia que daban la impresión de ser espuma. Él tenía ganas de pedirle su mano allí mismo, pero le daba miedo. Seguramente ella quería que él se la pidiera, o no estaría allí tumbada a su lado, respirándole sobre el brazo, con el pelo pegado a su cara, un pelo que tenía una ligera fragancia a sudor y a jabón…
-¿Quieres ser mi esposa, Gladys? – le preguntó, asombrándose a sí mismo.
-Sí, Bob, creo que sí quiero – dijo ella, y pareció contener un momento la respiración.
Luego él suspiró y los dos se rieron.
Extracto de Train Dreams, novela de Denis Johnson y escena correspondiente de la película.
La película narra la vida de Robert Grainier (Joel Edgerton) a lo largo de 80 años en las cercanías de Bonners Ferry, Idaho. Robert se dedica a la construcción de vías para el ferrocarril Spokane International. En un momento dado conoce a Gladys (Felicity Jones) con la que se casa y tiene una hija llamada Kate.
Para hablarnos del proceso de adaptación, en esta ocasión contamos con extractos de entrevistas tanto del director Clint Bentley como del coguionista Greg Kwedar. ¡Acción!
INICIO
Fue mi primera experiencia con Denis Johnson. Nunca antes había leído nada suyo, y lo leí simplemente porque era uno de los libros recomendados para leer ese año y me enamoré de él. A partir de entonces, empecé a leer todo lo que pude de Johnson y me convertí en un gran admirador. Pero no sé si habría tenido el valor de convertir este libro en una película hasta que unos productores obtuvieron los derechos y me contactaron después de ver mi primer film, «Jockey». Y me impactó no solo la belleza y el lirismo del libro. La historia de Robert Grainier realmente me conmovió y me recordó a mi bisabuelo, a mi bisabuela, de quienes solo tenemos una historia, y sin embargo vivieron una vida plena y hermosa. Y eso es lo que me llamó la atención: tomar la historia de este trabajador, alguien que incluso cuando el ferrocarril esté terminado, nadie va a grabar su nombre en piedra en algún monumento. Y sin embargo, realmente quería mostrar la riqueza y la belleza de esa vida, de la vida sencilla.
Sentí que, en este caso en particular, debíamos seguir la regla de ser muy fieles al espíritu del libro, pero a la vez dejar de lado el resto y ser abiertos con él. No tiene sentido adaptar esta novela corta si se va a convertir en un thriller o algo parecido, darle un tono completamente diferente o cambiar a Grainier como persona.
Creo que se trata de traducir: traducir a otro medio que tiene reglas y funcionamiento completamente diferentes, qué puede funcionar y cómo. Es un poco como nadar; nos desenvolvemos de forma muy distinta en el mundo: caminar aquí es como saltar al agua de repente.
El primer borrador, no recuerdo la duración exacta, pero recuerdo momentos clave durante la adaptación. La primera forma en que me involucré con él, como escritor, fue leyéndolo puro y dejando que me invadiera, sin intentar tomar notas, sin intentar hacer la película en mi cabeza, simplemente experimentar la obra en sí y ver qué sensaciones me dejaba. ¿Qué perduraba en la mente? Luego, la segunda lectura fue la lectura en la que simplemente repasé y subrayé todo lo que me llamó la atención o me inspiró, ya fuera prosa o diálogo. La siguiente fase fue la que tomé todo lo que había subrayado del libro y lo puse en un documento, solo para poder verlo en otro formato. Entonces, comenzamos.
Una de las maneras en que Clint y yo escribimos es hablando mucho sobre la estructura organizativa, pero sin entrar demasiado en los detalles al principio. Una de las cosas que nos gusta hacer cuando escribimos un guion juntos es elegir lo que llamamos «movimientos» del guion: una secuencia de escenas que transmiten una sensación más amplia del capítulo, o bien, pasar por alguna transición importante o momento clave del personaje y dividir el proceso según las partes que nos parecían más relevantes. Luego, trabajamos en nuestros movimientos, los juntamos todos en un borrador y lo leemos. Después, uno de nosotros revisa el guion por completo por su cuenta; luego, el otro lo revisa todo. Finalmente, la parte final del proceso de trabajo en un borrador consiste en reunirnos y discutir cada pequeño detalle, coma, punto, palabra, hasta que llegamos a un punto en el que decimos: «Vale, esto está listo».
CAMBIOS
Hay una gran historia en el libro donde Grainier lleva a un tipo al pueblo que ha recibido un disparo, y él dice que le disparó su perro, ¿verdad? Eso apareció inmediatamente en la película. Sin más dilación lo transcribimos del libro, lo insertamos y nos pareció perfecto. Luego, poco a poco, tuvimos que recortarlo un poco porque no encajaba con la narrativa de la película. De repente, ya no tenía sentido. Esta versión traducida ya no funcionaba y perdía la esencia del libro. Se trata simplemente de escuchar la obra y lo que pretende ser.
Otro cambio es el personaje de Claire, interpretado por Kerry Condon. Hay un personaje llamado Claire Thompson en el libro, pero es una viuda a la que él transporta en su carreta a otro lugar. Solo tienen un par de líneas de diálogo. No hay mucho más. Esto nos lleva a esa gran escena en el balcón, donde ella dice: «El mundo necesita un ermitaño en el bosque tanto como un predicador en el púlpito». Recuerdo que fue una de esas escenas en las que sentí una especie de revelación, algo así como: ¿esto está bien o no? Tomar el espíritu de ese personaje y esa frase, y luego usar el resto para decir cosas que quería decir sobre el duelo, la ecología y todas esas cosas que Kerry transmite tan bellamente.
Desde el principio me aconsejaron que dejara que la película fuera la película y que me liberara de la necesidad de ser fiel a los detalles de la obra literaria, siempre y cuando fuera leal a su espíritu. Me tomé ese consejo muy en serio, para bien o para mal.
Creo que, para hacer cambios en cierto punto, hay que ganarse la credibilidad en la narración. Particularmente con este trabajo, al adaptar esta novela corta tan querida y tan importante para Clint, se empieza con cuidado, con mucho empeño en honrarla.
Entonces hay que intentar comprenderlo en su esencia. Hay que emprender un viaje personal con él y descubrir qué se esconde tras las palabras, qué hay entre ellas, qué hay más allá. Nosotros emprendimos un viaje al lugar donde se desarrolla la historia y vivimos nuestras propias aventuras en ese mundo.
INVESTIGACIÓN
Con ese proceso constante de, primero, una investigación profunda del texto en sí, luego nuestras propias indagaciones sobre el lugar, el tiempo y los libros de historia de los leñadores y los diarios de los guardabosques del Servicio Forestal de los Estados Unidos, y luego estando nosotros mismos en el terreno, finalmente te sientes preparado para trazar cómo esto se traduce a la pantalla.
Como artista, intentas aportar algo novedoso, presentar este mundo o esta historia desde tu perspectiva única.
Dennis Johnson, a quien nunca tuvimos el honor de conocer, demuestra una profunda investigación en su libro, a pesar de sus solo 117 páginas. Se percibe su conocimiento del mundo de la tala de árboles. Proporciona detalles específicos, como el uso de la savia para curar heridas. Este tipo de información es fruto de una investigación exhaustiva.
Si vas a hacer una película adaptando esto, quieres darle un toque original. Nosotros, como guionistas, también queremos darle un toque original. Por eso, nos sumergimos en libros de registro de tierras, investigamos el lugar y leímos diarios de personas que vivieron en aquella época. Pero nada reemplaza la investigación de campo. Nunca lo supimos directamente, pero quizás una de las razones por las que este material encajaba tan bien con Clint como cineasta es que Dennis vivió gran parte de su vida adulta en Bonner’s Ferry, Idaho, junto a su esposa, a orillas del río Moye, que aparece en la novela corta. El lugar fue la semilla, y la historia surgió de ella, impulsada por el amor al lugar.
Muchos escritores tienen una idea y luego buscan un lugar donde plasmarla. Pero para nosotros, como cineastas, una de nuestras principales motivaciones es construir historias desde cero. Llegamos a un lugar, escuchamos a la gente y el entorno, y dejamos que la historia surja de esas experiencias. Sospecho que Dennis también trabajaba así. ¿Quién sabe? Nunca lo escuchamos directamente, pero probablemente por eso la historia se siente tan auténtica.
Greg y yo somos muy aficionados a la investigación, así que hicimos todo lo posible con libros durante el proceso de escritura. Pero también, tanto al escribir como al hacer la película, fue muy importante que yo hablara con historiadores para asegurarme de que todo fuera preciso. En las escenas de tala, hicimos una combinación de cosas. Hay algunos momentos en los que él está cortando estos grandes árboles centenarios que Alex Schaller y su equipo construyeron. Incluso si hubiéramos obtenido permiso, moralmente, nunca podría cortar un árbol de mil años para una película. Así que construyó estos árboles que podíamos cortar y luego los extendimos con efectos visuales. Luego, hay un par de árboles que caen en la película. Para esos, fuimos a zonas que estaban siendo taladas y encontramos árboles que iban a ser cortados la semana siguiente, y nos permitieron instalar una cámara mientras los cortaban.
En concreto, para este proyecto, encontramos una cabaña a orillas del río, cerca de donde había vivido Dennis y donde transcurre la historia. También encontramos a un naturalista de la zona que había escrito libros sobre la historia natural de la región.
Le pagamos para que nos llevara de excursión un día, nos enseñara diferentes árboles, nos hablara de la glaciación y nos explicara su impacto en la zona. Por la noche, íbamos a bares en esos pueblos madereros y simplemente pasábamos el rato, con la esperanza de entablar conversación. A veces no pasaba nada, solo una charla agradable.
Otras veces, como en este caso, conoces a alguien de la tribu Kootenai que trabaja en una piscifactoría intentando reintroducir el esturión en la zona. Estos peces habían habitado la región durante 350.000 años, pero fueron sobreexplotados hasta casi su extinción. Ahora, están intentando recuperar la población en el río. Eso jamás lo encontrarás en un libro. Tampoco puedes simplemente decidir ir a un bar para conocer a esa persona en concreto.
Esa persona acabó influyendo en el personaje de Ignatius Jack en la película e inspiró la imagen de un pez de tres metros de largo colgando de un poste al principio de la película.
LA HISTORIA TOMA FORMA
La premisa central de la película es tratar la vida real con la misma minuciosidad cinematográfica con la que normalmente se trata la trama de cualquier película. Es emocionante ver un atraco o una batalla en una película. Pero nosotros intentábamos plasmar algo trascendental para nosotros, como enamorarse o simplemente sentir paz con la familia o un amigo. O esa sensación tan profunda que se experimenta al salir del cine o leer un libro que te transforma, y querer quedarte anclado en esa experiencia. Queríamos trasladar eso al cine sin exagerar.
Intentas llegar a ese punto en el que escuchas la historia y esta fluye por sí sola. Es casi como si la estuvieras descubriendo en lugar de crearla.
Estoy seguro de que muchos poetas y escritores lo han expresado con mayor elocuencia que nosotros, pero hay un buen ejemplo de esto en el final. Mencionaste el final de esta película antes. El final del libro es uno de los mejores finales que he leído en la literatura. Es tan fantástico y perfecto, casi como un final al nivel de El arco iris de la gravedad. Pensamos que ese sería el final de la película, y lo escribimos en el guion como el final, casi textualmente. Este chico lobo, esta actuación de este chico lobo, y luego termina en el libro donde dice: «Y todo se volvió negro, y ese tiempo se fue para siempre».
Grabamos todo eso, la secuencia del avión, que actualmente es el final. Era algo mucho más pequeño. Luego empezamos a verlo con nuestro editor, Parker Laramie, y quedó muy claro que la secuencia del avión era el final; la película acababa de terminar. Teníamos diez minutos más de material. Así que tuvimos que adaptarnos y decir: «Vale, este es el final. ¿Cómo encaja todo lo demás para llegar a ese final?».
Luego hubo 35 versiones diferentes de edición de esa secuencia del avión hasta llegar a lo que es ahora. Se trataba simplemente de escuchar esa sensación, y estaba claro lo que la película quería. Puedes escucharla o no, para tu propio perjuicio. Todo se volvió mucho más rico y profundo al construir esa base.
Incluso la escena en la que se mira al espejo no estaba prevista originalmente. La descubrimos. Nuestro diseñador de producción, Alex Schaller, fue al baño del sótano y volvió con Adolfo. Le dijo: «Tienes que grabar algo. No me importa qué sea. Graba algo en este baño. Es increíble». Eso dio pie a que, en lugar de verse reflejado en el espejo, pudiera apreciar el paso de los años.
Creo que es un buen ejemplo para poner las cosas en perspectiva. Fue un proceso iterativo de escuchar lo que la película requería y luego responder a ello. Eso generó su propio conjunto de problemas y preguntas que resolver, como: ¿cómo encaja una secuencia del niño lobo en todo esto? ¿Cómo encaja ver a John Glenn en el espacio?
NARRADOR PATTON
Fue algo de última hora. Creo que la narración se grabó justo antes del estreno en Sundance. Eso también es parte de la dinámica de trabajar en un estreno en Sundance. A veces, la presión del tiempo en la postproducción es una locura; a veces es como subirse a un avión con un disco duro para ir a un estreno en un festival. No sé si fue tan intenso, pero fue una situación límite.
Fue una de esas cosas mágicas de las que siempre hablábamos. Si queríamos capturar la esencia de Denis Johnson, era necesario experimentar su forma de usar la prosa y ayudar a la película a lograr su estructura, a moverse y girar en torno al tiempo. Usamos gran parte de la prosa original del texto en la narración directa, pero luego la narración cobró vida propia.
Dado que estábamos adaptando esta obra, escuchábamos el audiolibro de Train Dreams, narrado por Will Patton, cada vez que conducíamos por esa zona. Ahora él narra la película, y eso le daría un nuevo contexto a todo. Abriría y recontextualizaría aspectos que habíamos leído repetidamente en el texto. Subiríamos a una cordillera nevada, entre un bosque de árboles centenarios, y sentiríamos cómo cambia el aire y la sensación de estar en un lugar profundamente espiritual. O conduciríamos de noche y veríamos una quema controlada gigante, sintiendo su inmenso poder incluso en ese entorno controlado. Eso podría transportarnos a imaginar cómo se veía y se sentía el fuego en la novela.
GRAINiER
Eso es algo que, como en un curso básico de guion, jamás harías. Te dicen que nunca debes hacer que un personaje intente asesinar a alguien inocente al principio de la película, que intente ayudar a otros a asesinar a alguien sin motivo alguno, y que simplemente se vea envuelto en algo así. Te dicen que hagas todo lo contrario.
También te dicen que no tengas un protagonista pasivo, que simplemente se deje llevar por la vida. Probablemente te digan que no tengas un protagonista callado que no hable mucho a lo largo de la película y demás. Ese era el personaje del libro, que sentía y pensaba muchas cosas, pero no necesariamente las entendía.
Queremos que los actores aporten todo lo que tienen como personas. La forma en que Joel se desenvuelve en el mundo y su espíritu se fusionan en este personaje. Es algo que siempre estamos atentos, refinando y perfeccionando en el guion para que se convierta en la vestimenta que puedan usar para ser lo más auténticos posible. Tiene algo de Grainier, pero también intentamos escuchar lo que podemos extraer de su esencia.
LA ESCENA TUMBADOS
Es una escena del libro. Es muy, muy hermosa. Ni siquiera sabe por qué, pero le propone matrimonio. Me pareció muy especial ese aspecto de su personaje y de su relación, el hecho de que se sienta atraído de una manera que no le impida tener un plan concreto por el momento.
Recuerdo que cuando mi ahora esposa y yo empezamos a salir, ella me llamaba desde la otra habitación con mucha naturalidad. El sonido de mi nombre en su voz me cautivaba. Recuerdo que fue algo muy especial. Ese momento de enamorarse de alguien.
Esa escena en la que están tumbados, en realidad, estaba guionizada y se suponía que iba a aparecer mucho más adelante en la película. Luego, durante el montaje, Parker Laramie y yo, nuestro editor, intentábamos encontrar la manera de mostrar su conexión de una forma que el público no captara al principio. Simplemente tomamos esa escena y la pusimos al principio (minuto 5). De repente, la gente la vio y conectó de inmediato. Eso dio origen al resto de la secuencia en la que sueñan con su vida y todo lo demás.
PUNTO FINAL
En lo que respecta a la escritura, es algo que convierte a Clint en un artista de talla mundial y que me ha enseñado mucho: la perseverancia y la convicción de que siempre hay un mejor momento o una mejor frase, y la necesidad de seguir explorando y cuestionándola. Creo que probablemente seguiría editando Train Dreams si se lo permitieran.
La vi la otra noche porque hicimos un evento con música en directo, y lo trágico es que había una escena o algo que quería incluir, pero nunca supe cómo, y nunca pudimos encontrar la manera. La volví a ver la otra noche y ahora entiendo cómo hacerlo, y ya tenemos el material.
Pero no pasa nada; hay que dejarlo así. Alguien comentó que, una vez que el cuadro está en el museo, no conviene volver y empezar a retocarlo. Déjalo como está.
DIÁLOGOS
Un mentor nuestro y buen amigo, guionista de profesión, nos aconsejó utilizar el diálogo solo como último recurso.
Escribimos una excelente narración en off. Hay una escena donde Grainier está sentado a la orilla de un lago después de haber terminado su jornada de tala, y yo estaba muy orgulloso de esa narración que habíamos escrito sobre la profunda historia de la tierra, los glaciares y todo eso. Llegamos a la sala de edición y la escena no funcionaba muy bien. Nuestro diseñador de sonido, Lee Salivan, sugirió quitar la narración porque no conectaba como yo esperaba. Dijo que era un muy buen guion, pero no una buena escena. Preguntó si queríamos un buen guion o una buena escena, y yo elegí la buena escena.
IMPROVISACIÓN
Dejamos que los actores actuaran libremente. En esta película, hay varias ocasiones en las que pensamos: «Vale, tenemos gallinas, y Joel y Felicity van a darles de comer. Veamos qué pasa». Esta idea surge de nuestra experiencia en el cine documental, donde se prepara un espacio y luego se adapta para que parezca algo bien pensado.
Luego siempre está la edición. Recibes un montón de material y luego tienes la edición para darle forma a algo que parezca bien pensado. Pero quieres llegar a un punto en el que, cuando el espectador lo vea o lea como un guion o una obra de ficción, no sepa qué se improvisó ese día ni qué se escribió seis años antes. O dos años antes, da igual. No hay diferencia en la sensación entre algo que fue muy meditado, como este niño tirando un vaso al río. Había una imagen que quería desde el principio y que pusimos en el guion. Ahora, ¿cómo haces para que parezca que el niño tiró el vaso al río casi por accidente? Y entonces Joel dice: «Oh, ¿qué estás haciendo?».
Es tan tierno. Y eso también fue muy meditado. Una frase que a la gente le encanta y con la que se han identificado es cuando el piloto, justo antes de empezar a volar, con todo ese movimiento de subir y bajar, dice algo así como: «Será mejor que te agarres a algo». La gente se aferró a esa frase como una especie de simbolismo temático de la película.
Eso fue algo que dijo la piloto ese día. Es una piloto de verdad. Se llama Amelia. Nunca antes había actuado. Había otra frase escrita para ese momento, y fue un poco incómodo.
Yo estaba como, ¿cómo harías tú, si estuvieras a punto de hacer esto, aceptar a este tipo y hacerle pasar un buen rato, qué le dirías? Ella dijo, yo diría esto. No quieres que el espectador sienta ninguna diferencia cuando lo está viendo, o el lector, si es un guion o lo que sea.
-Dejadme usar esa hacha, muchachos – le gustaba decir -. Cuando me pongo a dar hachazos, podéis venir a trabajar por la mañana y todavía habrá esquirlas volando de la noche anterior.
»Yo estoy hecho para talar en verano – decía Arn Peeples -. Los leñadores de Minnesota siempre os estáis quejando del calor. Yo no me empiezo a templar hasta que pasamos de los treinta y ocho. Una vez trabajé en un pico de las afueras de Bisbee, Arizona, donde no estábamos a más de diecisiete o dieciocho kilómetros del sol. El termómetro marcaba cuarenta y siete grados, y cada grado medía dos palmos de largo. Y eso a la sombra. Y encima no había sombra.
Extracto de Train Dreams, novela de Denis Johnson y escena correspondiente de la película.
Griff se puso de golpe en pie y se dirigió tambaleante hacia el centro del ring, gritando algo. El alboroto del público sofocó sus palabras. Black Mike y Lonnie sujetaban a su amigo, que parecía haberse vuelto loco y forcejeaba para cruzar el cuadrilátero. El árbitro pidió a todos que se calmaran un poco y dio su veredicto: los dos primeros asaltos habian sido para Griff, el ultimo para Big Chet. Los chicos negros se habían impuesto. En lugar de ponerse a dar saltos de alegria por la lona, Griff se solto de sus amigos y fue derecho hacia donde estaba Spencer. Esta vez, Turner pudo oír lo que decía: «¡Pensaba que era el segundo asalto! ¡Pensaba que era el segundo!». Seguía gritando cuando sus compañeros se llevaron al campeon de regreso a Roosevelt entre vitores y gritos. Nunca habian visto llorar a Griff y pensaron que sus lagrimas eran de triunfo.
Extracto de «Los chicos de la Nickel» de Colson Whitehead y su correspondiente adaptación en la película «Nickel Boys» de RaMell Ross.
Continuamos el repaso, en esta nueva sección de Adaptando, a tres películas independientes nominadas en los Óscar de los últimos tres años, en la categoría de Mejor Película y cuyo guion surge de la adaptación de una novela.
En esta ocasión tenemos que hablar de Nickel Boys de RaMell Ross, basada en la novela Los chicos de la Nickel, ganadora del premio Pulitzer en 2020 y escrita por Colson Whitehead.
Colson Whitehead, autor de la novela Los chicos de la Nickel.
Nickel Boys (nominada a Mejor Película y Guion Adaptado en los Óscar 2025) se basa en el histórico reformatorio de Florida de la década de 1960 llamado Dozier School for Boys, que era conocido por el trato abusivo de los estudiantes. Tanto la novela como el film exploran la historia de Elwood Curtis, un joven afroamericano que es enviado a la Nickel Academy, una versión ficticia de la Escuela Dozier, después de ser acusado falsamente de un delito. Mientras está allí, conoce a otro chico llamado Turner. Los dos establecen una estrecha amistad mientras intentan sobrevivir a los horrores de la escuela y sus administradores corruptos.
RaMell Ross fue el elegido para adaptar esta fantástica novela. Este cineasta, fotógrafo, académico y escritor tuvo su debut como director con el documental Hale County esta mañana, esta noche(2018) que le valió un premio Peabody y nominaciones al Premio Óscar al Mejor Largometraje Documental y al Premio Primetime Emmy al Mérito Excepcional en la Realización de Cine Documental. Coescribió el guión de Nickel Boys con su productora Joslyn Barnes.
A continuación, os dejamos con extractos de entrevistas a RaMell Ross en los que explica el proceso de adaptación de la novela y las decisiones creativas que tuvo que tomar en el rodaje de la película.
INICIO: DE LA NOVELA AL GUION
Tuve muchísima suerte de que me pidieran adaptar el libro, así que comencé a leerlo con la adaptación en mente. Lo que me llamó la atención fue lo que no me llamó la atención: que no estaba demasiado descrito. Soy fan del hablar florido. Su narrador simplemente cuenta la historia, pero no la describe en exceso. Estoy acostumbrado a la ficción estadounidense, como la de Jonathan Franzen o Toni Morrison, donde la imaginería es muy rica. En este sentido, fue un gran alivio imaginativo, una experiencia reveladora, donde pude crear imágenes mientras leía su libro que encajaban perfectamente con lo que contaba. Coincide con mi sensibilidad, porque puedo poblarlo de poesía.
RaMell Ross y Joslyn Barnes
Nunca antes había escrito un guion. El proceso que seguí con Joslyn es ahora la única forma que conozco de hacerlo. Y viene, curiosamente, de Mad Max de George Miller . Descubrí que acababa de hacer una película de todas las imágenes y luego pasó a hacer un guion más tradicional. Y Joslyn, siendo mi coguionista y productora, me dijo que me apoyara en mis fortalezas. Y mis fortalezas son la visualización. Adoptar el enfoque del punto de vista y el enfoque basado en imágenes nos permitió escribir realmente desde lo que una persona está viendo y no desde la persona en la escena. Creo que el proceso de escritura tradicional puede comenzar estando en la cabeza del personaje, pero luego lo abstraes a ser un objeto en el marco. Creo que es bastante hermoso ordenar la mirada de una persona en un momento en el contexto de la narrativa más grande, para alinear su proceso de creación de significado como personaje con el proceso de creación de significado como espectador.
El proceso de escritura fue divertido; ahí fue donde la mayoría de los conceptos se manifestaron y organizaron, y se concretaron en lo que queríamos lograr. Es fantástico trabajar con alguien como Joslyn Barnes, que es brillante y genuinamente amable, culta y tan versada como Nick Monsour (editor). Joslyn es como su propia versión de Wikipedia: ha leído muchísimo y tiene una sensibilidad global.
El primer tratamiento que hicimos fue una edición de la película, una edición completa, y todas las tarjetas de la edición son imágenes. Pasar de las imágenes al guion fue un placer con ella, porque pudimos trabajar con la densidad de lo que significa mirar y ver, y luego, retroactivamente, recurrir al lenguaje.
Luego desarrollamos ese [tratamiento de imagen fija] para que cada imagen tuviera el movimiento de cámara, porque Elwood ve el mundo con optimismo. Es una forma muy específica de mirar a las personas a los ojos, de ciertas maneras, y de observar su cuerpo y las cosas en movimiento. Y luego, por supuesto, Turner ve el mundo de una manera muy diferente, más cínica, más estratégica. Se puede plasmar visualmente. He visto el mundo de ambas maneras, y conozco mi forma de mirar, y se la transmití.
PUNTO DE VISTA
Decidí que iba a ser una película POV (Punto de vista) justo después de leer el libro. O sea, no lo decidí. Pero esa fue la primera idea y se la comenté a una de las productoras, Jocelyn Barnes, y le encantó.
¿Qué pasaría si Elwood (Ethan Herisse) y Turner (Brandon Wilson) tuvieran sus propias cámaras para documentar sus vidas en esa época? No hay mucha poesía visual desde la perspectiva de la gente negra en los años 50, 60, 70 y 80, al menos popularmente compartida, así que ‘¿Cómo es su vida desde su perspectiva?
Ethan Herisse interpreta a Elwood
Así que nunca me arrepentí, lo cual es interesante, porque parece radical, pero para mí, simplemente me pareció lo más natural. Así es como filmé Hale County This Morning, This Evening, el documental que hice anteriormente. Pero en esta era lógica observacional. La idea era hacer de la cámara un órgano y usar la cámara como una extensión de la conciencia. Adapté eso a Nickel Boys y usé el lenguaje de la lógica observacional, así como el lenguaje de la conciencia extensiva. Pero en el proceso de escritura, no se sentía como un punto de vista, y obviamente no se sentía como el lenguaje normal de la cámara. Con Joslyn, hablé mucho sobre la sintiencia. Luego, desarrollándolo con Jomo [Fray, el director de fotografía], buscamos otro marco de referencia para lo que estábamos haciendo. Y la perspectiva sintiente fue lo que ambos acordamos que se aproximaba a lo que estábamos tratando.
Vemos a Turner una vez antes de cambiar a su perspectiva, en un aula. Está lanzando un avión de papel. Vemos a Elwood reflexionando antes de encontrarse en la mesa del almuerzo. Ahí es cuando intercambiamos oficialmente. Eso ocurrió muy al principio del proceso de escritura. Primero decidimos que solo Elwood tuviera la perspectiva, porque al principio hay que preguntarse: si voy a hacer esto desde un punto de vista y se lo voy a dar a Elwood, ¿por qué no dárselo a todos? Luego, se resuelve el problema. Pensábamos: «Quizás esta persona para este momento, y esto otro, y luego es demasiado». Pensábamos: «Solo Elwood». Y luego llegas a ellos, hablas de ello, llegas al momento en la cafetería, y piensas: «¡Dios mío! ¿Y si también se lo damos a Turner?». Y solo se vieron, pero entonces sus perspectivas pueden intercambiarse, como en la novela de Whitehead. ¡Dios mío! Fue entonces cuando todo cuajó en el proceso de escritura.
Brandon Wilson interpreta a Turner
Intentamos organizar la película en torno a cuándo podríamos empezar no solo a bifurcarnos, mostrando diferentes perspectivas, sino también a cómo mostrar cómo estas perspectivas se fusionan lentamente con el tiempo. Pensábamos que podríamos dividirlas en la mesa del almuerzo y luego volver a unirlas en el combate de boxeo. Esas se convirtieron en las dos caras de la película.
LA VISIÓN
Creo que la visión es emocional. Así que nos llevó tiempo articular la continuidad emocional que buscábamos, que surge de ‘¿Cuál es la esencia de ‘Nickel Boys’ de Colson?’. Es realmente difícil, porque está repleto de gestos y símbolos, y es algo muy complejo. Y lo que descubrimos fue que era, a falta de una palabra mejor, amor. El amor y la transferencia entre personas y los efectos que puede tener con el tiempo. Así, Hattie le da amor a Elwood, lo que abre a Elwood al amor de Martin Luther King, y su amor es un amor cristiano, ágape. Esto luego se transfiere a Turner un poco, muy poco, cuando lo ve por primera vez. Pero luego, cuando Hattie le da amor a Turner, Turner se abre realmente al amor por Elwood. Y luego, a medida que sus perspectivas intercambian, se ve cómo el intercambio de amor abre a las personas, tal vez incluso, a sí mismas y a sus posibilidades. Y ese fue el hilo conductor que nos mantuvo unidos hasta el final.
Aunjanue Ellis en el papel de Hattie
En el cine, miras la herida de la persona y empatizas al ver su dolor. Pero cuando me disloco el hombro o me rompo el pie, y tengo un dolor inmenso, no estoy mirando la herida. Estoy mirando una hormiga en el suelo, como, «¡Ayúdame, amigo mío!». Una pregunta que Joslyn y yo nos hicimos es: cuando alguien está pasando por un trauma, ¿hacia dónde mira? Así es como [el director de fotografía] Jomo [Fray] y yo llegamos a las tomas macro en la película, las «miradas arrojadizas», como las llamábamos, en las que estás en un momento visual y te concentras en algo realmente minúsculo. Como cuando tu amigo te habla y te distraes, o cuando te concentras en algo, te atascas y luego regresas al encuadre general. No se trataba necesariamente de no mostrar, porque no es tan sencillo. Es más bien: ¿por qué el cine no puede acercarse a la experiencia sensorial de la subjetividad?
IMÁGENES DE ARCHIVO
En el enfoque, escribí que quería rodar en 4:3. La primera razón fue porque habría mucho material de archivo en la película. Tendrías que ajustar la relación de aspecto o usar el zoom. Y eso sería muy molesto con el lenguaje de la cámara. Pero luego adquiere otro significado. 4:3 es televisión. La televisión fue el primer medio de difusión fuera del cine. Y además, al rodar desde un punto de vista, se usará un encuadre más estrecho, así que eso también tiene sentido. Pero la razón inicial fue práctica.
La película está llena de lo que en el guion llamamos «imágenes adyacentes»: imágenes que se añaden a las imágenes tradicionales, pero tienen una cadencia visual independiente de la necesidad de transmitir la información para avanzar la narrativa. Como en la vida real, suceden muchas cosas en cada momento, y elegimos centrarnos en el significado según nuestro deseo de comprender nuestro pasado, presente y futuro. Habría sido muy gracioso que cualquiera hubiera presenciado mis conversaciones con nuestra productora de archivo, Allison Brandin, y me hubiera oído decir: «Buscamos a un chico tropezando en la calle en 1970». Y ella respondiera: «Eh…». Ya sabes, esos momentos realmente indecisos, abiertos y sin contexto: rescatar esos momentos intersticiales del tiempo.
El encuadre es bastante natural y fluido, pero la edición es algo que había que encontrar. No se puede estimar el poder de dos imágenes hasta que las unes, y luego hay que encontrar la imagen adecuada, que debe alinearse con la narrativa general. Nick Monsour fue nuestro editor, ¡y qué gran persona! Con Allison y sus dos asistentes, Alex Westfall y Gala Prudent, creo que nos llevó tres años y medio o cuatro años investigar imágenes y revisarlas, intentando encontrar esos momentos intermedios que conectaran con la narrativa general.
Decidí averiguar si tenían alguno de mis libros, con la firme convicción de que, por mucho que los tuvieran, no iba a cambiar de opinión sobre Borders. Fui a la sección de Literatura y no me vi. Fui a Narrativa Contemporánea y no me encontré, pero retrocediendo un par de escalones di con una sección llamada Estudios Afroamericanos, y allí, en orden alfabético, perfectamente dispuestos (esto es, sin que nadie los hubiera tocado siquiera), estaban cuatro de mis libros, entre ellos Los persas, cuyo único elemento ostensiblemente afroamericano era mi fotografía de solapa. Me enfurecí al instante; el pulso se me aceleró, se me frunció el ceño. A quien le interesaran los estudios afroamericanos no le dirían gran cosa mis libros, y su presencia en esa sección lo confundiría. Quien anduviera buscando una críptica reinterpretación de una tragedia griega tendría tanto interés en esa sección como en la de Jardinería. En ambos casos, el resultado era el mismo: no habría venta. Esa puta librería estaba quitándome la comida del plato. Decirle algo al payaso del gerente no iba a solucionar nada, así que me resigné a quedarme callado.
Extracto de «Cancelado» de Percival Everett y adaptación de la misma escena a la película «American Fiction»
Comenzamos una nueva sección del blog en la que repasaremos películas cuyo guion tiene su origen en una novela. Esta semana analizaremos tres pequeñas joyas de la literatura moderna que han estado nominadas, entre otras, en la categoría de Mejor Película en los últimos tres años.
La primera de ellas esAmerican Fiction de Cord Jefferson, cuyo guion se construye a partir de la novela Cancelado de Percival Everett (De Conatus Editorial). American Fiction obtuvo el Oscar a Mejor Guion Adaptado en el año 2024, superando a la gran favorita del año, Oppenheimer de Christopher Nolan. Este hecho suele ser una anomalía, ya que en los últimos diez años, las ganadoras a Mejor Película han sido también agraciadas con uno de los premios a guion en siete ocasiones.
El director de American Fiction, Cord Jefferson, con el Oscar a Mejor Guion Adaptado
American Fiction es una comedia dramática satírica que sigue a Thelonious “Monk” Ellison, un escritor y profesor afroamericano frustrado porque sus novelas serias no venden. La industria editorial solo parece interesada en historias llenas de estereotipos raciales, algo que él detesta profundamente.
Cansado de la hipocresía del mercado, Monk escribe —a modo de burla— una novela plagada de clichés sobre la vida afroamericana, firmada con un seudónimo. Para su sorpresa, el libro se convierte en un éxito inmediato, generando ofertas millonarias y atención mediática. Mientras intenta mantener su identidad en secreto, Monk se ve atrapado entre el absurdo del sistema cultural, las expectativas raciales y los conflictos dentro de su propia familia.
Como es costumbre en El Perseguidor, dejaremos que sea el propio Cord Jefferson, guionista y director del film, quien explique el proceso de adaptación de la novela a guion con extractos de entrevistas en los que habla sobre este tema.
EL INICIO
¿Alguna vez has leído un libro que sintieras que fue escrito específicamente para ti? Así me sentí cuando leí Erasure [Cancelado].
Trabajé como periodista durante unos ocho años antes de empezar a trabajar en cine y televisión, y hacia el final de mi carrera, empecé a recibir muchas peticiones para escribir sobre el asesinato de Trayvon Martin o Michael Brown, o sobre algún comentario racista, como si fuera lo único que podía ofrecer. Así que, cuando me metí en el mundo del cine y la televisión, me emocioné porque pensé que por fin no tenía restricciones. Podía escribir sobre extraterrestres o unicornios sin estar atado a las realidades del mundo. Luego, la gente me pedía que escribiera sobre algún esclavo, algún traficante de crack o algún pandillero. Todavía me sentía atado a esta perspectiva tan específica y limitada de la vida. Cuando me encontré con este libro en diciembre de 2020, estas eran ideas que llevaba décadas dándole vueltas en la cabeza.
Sentí el material profundamente en mi interior. A las 50 páginas, estaba pensando que podría querer adaptarlo a un guion, y a las 100 páginas, comencé a pensar que podría querer dirigir ese guion una vez que estuviera escrito. Había tanto que se relacionaba con mi vida personal que simplemente comenzó a sentirse inquietante después de un tiempo. Sabía que, al terminar el guion, lo sentiría tan profundamente personal que compartirlo sería como entregar una extremidad o a un hijo. Sabía que iba a plasmar tanta de mi experiencia en el guion que la idea de darle a otra persona la dirección me resultaba inconcebible. Y entonces, en algún momento, no recuerdo cuándo, empecé a leer la novela con la voz de Jeffrey Wright. Así de pronto empecé a pensar en Jeffrey para el personaje de Monk y a imaginármelo en las escenas de la novela. La visión empezó a tomar forma rápidamente.
PERCIVAL EVERETT
Nunca he conocido a alguien a quien le importe menos la opinión ajena que a Percival Everett. Creo que alguien intentó adaptar la primera novela de Percival, y la primera pregunta que le hicieron en la primera reunión fue: «¿Te importa si el protagonista es blanco?». Al parecer, Percival dijo: «No me importa, siempre y cuando todos los demás personajes sean negros». Entonces dijeron: «Bueno, no vamos a hacer eso». Él respondió: «Bueno, entonces esto no va a suceder». Eso le dejó un mal sabor de boca, así que se resistía a permitir más adaptaciones.
Finalmente, más tarde me dijo que sentía que yo entendía el espíritu de Erasure y la esencia de lo que pretendía. Me dio los derechos gratis durante seis meses y me dijo: «Escribe un guion y si sale algo, me puedes pagar entonces». Y eso hice.
Cord Jefferson y Percival Everett (Stewart Cook/Getty Images para MGM)
Al adaptar una novela no hay que tener miedo de cambiar el texto o escenas siempre y cuando se mantenga la esencia, el espíritu de la obra.
Hay una historia famosa sobre un autor francés llamado Boris Vian, cuya novela fue adaptada y fue al estreno. A los 10 minutos de empezar la película, se levantó y empezó a gritarle a la pantalla. Luego sufrió un infarto y murió allí mismo. Ese, por supuesto, era mi mayor miedo: que se la mostrara a Percival y él muriera. Por suerte, antes de que finalmente firmara los derechos, pidió leer el guion y leyó el mío, y luego firmó los derechos para rodar la película.
Luego, cuando aún estaba editando, lo incorporé a él y a su esposa, que es otra novelista maravillosa, Danzy Senna. Percival me dijo que le gustó mucho. Ha apoyado mucho el proyecto desde el principio, pero nunca ha tenido aportaciones creativas, lo cual creo que es probablemente la mejor relación que se puede tener entre un adaptador y un adaptado.
EL TÍTULO: DE ERASURE A AMERICAN FICTION
El título original era F*ck cuando envié el guion. Era de F*ck, de Cord Jefferson, basado en Erasure , de Percival Everett. Lo envié como una broma, como un truco impactante para que la gente lo leyera. En esta industria, la gente tiene que leer mucho, así que creo que cualquier cosa que puedas hacer para que tu trabajo destaque ayuda a que lo pongan al principio de la pila para leer, en lugar de en quinto o sexto lugar cuando estén cansados y hayan leído tanto. Fue una forma de que abrieran el guion de inmediato.
Pero, como han visto, la locura tiene un método. Hay una razón por la que podría llamarse F*ck , y por un tiempo pensé: «La película debería llamarse F*ck ». Era una montaña rusa en la que pensaba: «No, es buena. Será impactante. La gente se preguntará por qué se llama F*ck , y luego, cuando lleguen, entenderán por qué se llama F*ck . Es meta. Será divertida».
Me tomó probablemente dos o tres reuniones convencerme de no llamarla F*ck e intentar hacerlo, y en la última reunión, me dijeron: «Mira, hay un montón de razones que podemos darte. La MPA no calificará la película. Habrá gente que no querrá proyectarla en sus cines si se llama F*ck «. Pero me dijeron: «La razón principal es que, cuando buscas ‘ F*ck Movie’ en Google, solo verás pornografía. Nadie la encontrará». En realidad, esa era una preocupación bastante práctica que entendí.
Una vez que superamos eso, ese fue solo el primer paso, porque después fue un proceso de meses para encontrar el título. Considerábamos entre 20 y 30 títulos diferentes. La gente venía con opciones, y no me gustaban. Yo llegaba con opciones, y a otros no les gustaban. Estábamos a punto de cerrar la película, y me decían: «Tenemos que pensar en un título porque estamos haciendo tarjetas de presentación. ¿Cuál será el título?». Así que, una noche, pensé: «Esta noche es la noche, tío. Lo vamos a hacer». Me fui a casa, me fumé un porro y empecé a leer poesía. Pensé: «Voy a colocarme, voy a leer poesía, y algo me va a venir a la mente». Y entonces leí este poema de Langston Hughes, «Let America Be America Again», y pensé: «Vale, América». Hay una larga lista de buenos títulos, como American History X», American Movie , American Beauty y American Splendor … hay un montón de películas que me encantan con la palabra «America» o «American» en el título. Y luego, American Fiction , empecé a pensar que era un buen juego de palabras editorial, obviamente, un juego de palabras de librería, pero también aborda la gran ficción estadounidense y una de nuestras grandes ficciones sociales: la raza.
La raza es algo ficticio. Es real e irreal a la vez. Es como si cualquier científico te dijera que nuestras, entre comillas, diferencias raciales son insignificantes, que somos simplemente seres humanos. La idea de la raza es artificial y lo sabemos, pero también hemos estructurado nuestro mundo de maneras que sugieren que la raza es real. Creemos en esto que es ficticio, así que es real e irreal a la vez. Parecía que el absurdo inherente es uno de los aspectos que la película ataca. Así que American Fiction parecía más complejo de lo que se podría pensar con solo mirarlo y, además, es fácil de buscar en Google. No se había usado antes. Lo envié a la mañana siguiente, y ese fue el que inmediatamente hizo que todos dijeran: «Sí, lo encontramos». A veces simplemente hay que fumarse un porro y leer poesía. Esa es la moraleja de la historia.
SÁTIRA
Dije desde el principio que quería hacer una sátira que nunca se convirtiera en farsa. Y creo que ese es el problema con muchas de las sátiras, a veces intencionalmente, pero otras involuntariamente. La gente se propone hacer sátiras que se vuelven farsas, pero simplemente se desploman bajo el peso de la comedia y se vuelven absurdas. Nunca quise hacer eso. Ese fue mi objetivo desde el principio. Dicho esto, una vez en el set, a veces no lo logramos. A veces se volvía un poco farsa o demasiado general, o por el contrario, demasiado oscuro y sombrío, y llegamos a un punto en el que estábamos tan abajo que era difícil salir de ese abismo.
Y después de eso, a veces lo encontrábamos en el set, y yo pensaba: «Retíralo un poco. Esto es demasiado grande». Pero otras veces, cuando no lo encontrábamos en el set, lo encontrábamos en la edición. Eso es lo bueno de la postproducción: que puedes ajustar los detalles y conseguir lo que buscas.
MONK
En la última página del libro, hay una frase en latín que nunca había visto, pero que aparentemente se usa en relación con ecuaciones matemáticas complejas, y su traducción aproximada es «No planteo ninguna hipótesis». Para mí, mantener el espíritu de la novela significaba no ser didáctico, no intentar decirle a nadie: «Esta es la moraleja de la historia. Esta es la lección que se supone que debes sacar». No es un ensayo persuasivo. Era una película que, al igual que el libro, quería presentar una serie de personajes, ideas y escenas, y luego dejar que la gente tomara sus propias decisiones.
Monk está profundamente enojado desde el principio de la película, pero lo mejor de Jeffrey, y lo que quería asegurarme de que se transmitiera, es que siempre se ve el dolor subyacente. Se ve el dolor y se ve que esta rabia surge de la impotencia, la inseguridad y la tragedia. Para mí, así era mi vida hasta hace unos cinco o seis años. Si la hubiera hecho entonces no habría podido ir más allá de la superficie. No habría podido entender realmente quién era Monk. Creo que habría hecho una película que probablemente celebrara mucho más a Monk y lo habría considerado un héroe luchador empeñado en enseñar a la gente horrible sus errores. Para mí, la terapia y el trabajo profundo conmigo mismo me han permitido comprender mejor a los seres humanos. Creo que todo artista interesado en la condición humana, si no está en terapia, limita su trabajo de maneras muy, muy, muy importantes.
Monk quiere ser didáctico y decirle a todo el mundo: «Esta es la manera correcta de vivir». Creo que al final de la historia, Monk se da cuenta de que dirigir su ira hacia otros artistas que solo intentan crear arte, sobrevivir y salir adelante en el mundo siempre ha sido una rabia mal dirigida.
SINTARA
La escena que mejor refleja la pregunta sobre qué es el arte y quién puede crearlo es la del final, donde Sintara conoce a Monk y conversan sobre su ideología en cuanto a su proceso artístico. Me encanta porque, cuando leía la novela, estaba muy emocionado por la escena en la que Monk iba a conocer a esta autora a la que ha denostado durante tanto tiempo, y nunca llegó. Esa escena no está en el libro. Cuando me senté a adaptar el guion, supe que era una de las escenas que realmente quería incluir. Lo que me encanta de esa conversación es que no hay una respuesta correcta o incorrecta. Escribí la escena y todavía no sé con quién estoy más de acuerdo. Creo que los seres humanos tenemos un problema con esto, pero los estadounidenses en particular, que la respuesta a estas preguntas a veces es que no hay respuesta. No hay correcto o incorrecto, y eso puede ser frustrante. La gente quiere ver el mundo como binario, blanco y negro, correcto o incorrecto, bueno o malo, pero no hay respuesta a la pregunta “¿qué es el arte?” o cuál es la mejor manera de abordar el arte. Leí una entrevista con Christopher Nolan donde creo que dijo: «Cada vez que escribas un argumento, asegúrate de que nadie gane». Y eso, para mí, es lo más interesante del cine.
Conversación entre Sintara y Monk
El libro es muy gracioso, pero sus puntos bajos son mucho más bajos que los de la película. Fue una decisión consciente. Quería hacer una película que resultara atractiva para todo tipo de personas.
La idea básica es que el 10% de la población negra será la que saque al otro 90% de su miseria. Es como si la salvación de toda la población negra dependiera de ese décimo talentoso. Creo que un equivalente más contemporáneo sería subirse los pantalones y comportarse bien delante de los blancos. La política de la respetabilidad implica que necesitamos gente negra excepcional para ayudar a los que no lo son. Lo que no quería que esta película hiciera era criticar a la población negra. Nunca quise que tratara sobre política de la respetabilidad, nunca quise que criticara el arte negro. Eso es algo que Jeffrey y yo decidimos desde el principio. La primera pregunta que me hizo cuando se sentó fue: «¿Es esto algo de la décima talentosa lo que intentas hacer?».
Una de las maneras en que evitamos eso fue humanizar a Sintara, escuchar su versión de los hechos y comprender que, en realidad, no se trataba de alguien que se aprovechara de la agonía de otros para obtener un tesoro. Se trata de alguien que, como ella dice, simplemente le está dando al mercado lo que quiere.
En El Perseguidor estamos descubriendo poco a poco la inmensa obra del documentalista, recientemente fallecido, Frederick Wiseman (1930-2026).
Wiseman fue uno de los documentalistas más influyentes del cine moderno, considerado padre del documental institucional y reconocido por su estilo observacional y su análisis crítico de instituciones públicas, en su gran mayoría estadounidenses.
Montaje minucioso para revelar dinámicas de poder.
Retratos profundos de instituciones como hospitales, escuelas, bibliotecas, juzgados o teatros.
El documental que protagoniza este artículo es Ex Libris: La Biblioteca Pública de Nueva York, de 2017. Se trata de un retrato profundo y humanista del funcionamiento interno de la Biblioteca Pública de Nueva York. Es una obra extensa, observacional y sin narrador, fiel al estilo del director, que muestra cómo una gran institución cultural sirve a una comunidad diversa.
En sus 197 minutos de duración, Wiseman capta las innumerables facetas de la biblioteca en las distintas sedes que posee a lo largo y ancho de toda la ciudad. A través de múltiples escenas, somos testigos de reuniones internas sobre financiación y estrategias digitales, la gestión de servicios comunitarios como apoyo educativo, acceso a tecnología o programas sociales y diversas actividades culturales como lecturas, conciertos, talleres, debates… Wiseman muestra, en definitiva, cómo una institución cultural puede ser un motor de igualdad, educación y cohesión social en pleno siglo XXI.
Trailer de Ex Libris
Pero dejemos que sea el propio Wiseman el que nos hable de Ex Libris y de su proceso creativo, a través de las respuestas que dio en diversas entrevistas realizadas con motivo del estreno del documental.
EX LIBRIS POR FREDERICK WISEMAN: INICIO
Me desperté una mañana, casi terminando «En Jackson Heights» . Sentía la necesidad de empezar otro proyecto y me di cuenta de que nunca me había centrado en una biblioteca. No sabía nada de la Biblioteca Pública de Nueva York, salvo que es una de las mejores del mundo.
Contacté con Tony Marx, el director de la biblioteca, y me dio el visto bueno enseguida. Unos meses después, empecé a rodar. Pasé doce semanas rodando [en 2015] y un año editando. Supongo que enviaron un aviso a sus miembros informando de que iba a filmar, y todos cooperaron. Al equipo le gustó la idea de hacer una película. Conseguir permiso nunca es un problema. Es extremadamente raro que alguien se niegue a ser filmado. No pasó en absoluto en esta película, y rara vez ocurre.
Anthony Marx, presidente y director ejecutivo de la Biblioteca Pública de Nueva York.
Antes de empezar esta película, no tenía ni idea de la diversidad de actividades que se realizan en la Biblioteca Pública de Nueva York. Lo descubrí el primer día que estuve allí, justo después de que me dieran permiso. Pasé medio día paseando por el Edificio Schwarzman. Luego me llevaron a dar una vuelta por algunas de las sucursales locales en Staten Island y el Bronx. Fui a una pequeña biblioteca en Harlem y a un par más. Empecé a hacerme una idea de la variedad de trabajos que se realizan en todas ellas.
Una película debe funcionar a varios niveles. Literalmente, en este caso, ¿cuáles son las diversas actividades de la biblioteca? En abstracto, ¿qué sugieren estas actividades? Literalmente, se ven todos los programas y servicios. En abstracto, se ve la democracia en acción. Se ve que los servicios son gratuitos sin importar la raza, la clase, la situación económica, la etnia, etc. Cuando se cita a Toni Morrison diciendo que la biblioteca es una gran institución democrática, se entiende a qué se refiere.
Una de las cosas que me fascinó, quizás porque no sabía mucho sobre el tema de antemano, fue la forma en que las sucursales se habían convertido con éxito en centros de aprendizaje o centros comunitarios y la cantidad de actividades diferentes que no asociaba con las bibliotecas que se estaban llevando a cabo, y la enorme contribución que la biblioteca estaba haciendo a las oportunidades culturales y educativas de Nueva York. Creo que la película se desarrolla en al menos 13 lugares diferentes; está el Edificio Schwarzman y al menos 90 sucursales.
No pretendía minimizar la colección de libros ni el trabajo de archivo; creo que la película no dedica tanto tiempo a ese aspecto de la biblioteca como al aspecto comunitario, educativo y cultural.
Siento una responsabilidad hacia quienes me han dado permiso para hacer la película, y en particular hacia quienes aparecen en ella, de no distorsionar la experiencia ni distorsionar ninguna secuencia del montaje para que se ajuste a ninguna explicación ideológica preconcebida. También tengo la responsabilidad de contar una historia que, en mi opinión, represente fielmente mi experiencia. En cierto sentido, la película final es un relato de la experiencia que tuve al hacerla. Mi principal responsabilidad es hacer una película lo mejor posible.
POLÍTICA
Obviamente, cuando hice la película, no tenía a Trump en mente. Terminé de editarla dos días después de las elecciones (10 de noviembre de 2016). La biblioteca es la anti-Trump, porque todo en las opiniones darwinianas de Trump refleja falta de conocimiento, falta de curiosidad.
Su esfuerzo por recortar las donaciones y su deseo de eliminar PBS, su indiferencia hacia todos los programas destinados a ayudar a los inmigrantes y a los pobres, va en contra de todo lo que la biblioteca intenta hacer. Así que, sin querer, se convierte en una película muy política.
Puede que haya sido político hasta cierto punto incluso antes de eso, pero las actividades de la biblioteca contrastan marcadamente con lo que Trump representa, y los contrastes son feos.
RODAJE
Somos un equipo de tres. Siempre ha sido así. Yo dirijo y me encargo del sonido, trabajo con un camarógrafo y una tercera persona lleva el equipo. Y sin luces.
En un lugar como la Biblioteca Pública de Nueva York, sabía que quería seguir a los administradores principales, porque allí se discutían los grandes temas, aunque al principio no sabía realmente cuáles eran.
Wiseman y su cámara John Davey en una pausa de un rodaje.
Tengo una libretita con un calendario organizado por fecha, donde anoto lo que sé que va a pasar y asisto a ello. También había días en los que simplemente paseaba por el Edificio Schwarzman o alguna otra sucursal. Capturaba cualquier cosa interesante que estuviera pasando.
Para mí, rodar es la investigación. No me gusta estar en un lugar, observando, y no estar preparado para filmar. Me habría disgustado mucho si hubiera estado en esa pequeña biblioteca de Harlem como observador y no hubiera filmado el día en que ese grupo se reunía para debatir pequeños ejemplos de racismo en su vida cotidiana. Si estoy allí y no estoy preparado, y ocurre algo genial, me arrancaré lo que me quede de pelo en la cabeza, que se está quedando calva, porque me perdí una buena secuencia.
Presentación de la biografía de Elvis Costello
Siempre es una combinación de azar y cierto grado de deliberación, porque a veces se trata de saber que se va a celebrar una reunión. Pero incluso cuando sé que se va a celebrar una reunión, nunca tengo ni idea de cuál será el contenido. Así que cuando vas a una reunión, simplemente la grabas completa; cuando se vuelve aburrida, grabas tomas parciales. Pero básicamente tienes que estar preparado para grabarlo todo, porque no sabes qué va a pasar, qué va a pasar o cuándo alguien va a decir algo más interesante.
Parte de la diversión de hacer estas películas es que requiere la dedicación de todas tus capacidades, todos tus recursos: intelectuales y emocionales. Tienes que estar muy alerta durante el rodaje para saber qué filmar, cuándo filmar, cuándo empezar y cuándo parar.
EDICIÓN
Al regresar del rodaje, reviso todas las tomas preliminares. Eso me lleva seis semanas. Como resultado, reservo quizás entre el 40% y el 50% del material. Durante los siguientes seis u ocho meses, edito todas las secuencias que creo que podría usar. Solo cuando he editado todas las secuencias que podría usar, empiezo a trabajar en la estructura. No puedo estructurar en abstracto. Tengo que ver sus consecuencias para ver cómo funciona. Puedo editar una secuencia en el primer mes y no la retomo hasta el noveno, cuando estoy trabajando en la estructura.
Cuando edito, tengo que pensar —si es cierto o no, es otra cuestión— que entiendo lo que ocurre en una secuencia para decidir, primero, si quiero usarla; segundo, cómo quiero acortarla, porque inevitablemente hay que acortarla; y tercero, dónde debería ubicarse en la estructura. Todo eso exige —el material exige— que lo pienses.
Wiseman editando.
Uno de los aspectos cruciales de la edición cinematográfica es sentir que comprendes lo que sucede en una secuencia determinada. Siempre me pregunto «¿Por qué?». ¿Por qué se usan estas palabras? ¿Por qué este gesto? ¿Por qué alguien se mueve de esta manera? ¿Tiene algún significado la ropa que lleva? Es un proceso que tiene partes muy instintivas y partes muy racionales.
He aprendido a prestar tanta atención a los pensamientos periféricos en el borde de mi mente como a cualquier enfoque lógico formal del material. Mis asociaciones suelen ser tan valiosas como mis intentos de lógica deductiva. Es el viejo cliché: encuentras una solución a un problema porque la sueñas, o vas caminando por la calle y se te ocurre, o lo piensas en la ducha. He resuelto problemas de edición muchas veces de esa manera, intentando estar atento a cómo mi mente, o lo que queda de ella, piensa sobre el material, incluso cuando no estoy editando formalmente. Por eso, para mí, la absorción total es absolutamente crucial. No puedo editar a medias. Editar casi mata todos los demás aspectos de mi vida.
La estructura surge del proceso, porque no tengo la estructura en mi cabeza por aquí y la edición de las secuencias por allá.
Al final, cuando empiezo a trabajar en la estructura, realizo el montaje en tres o cuatro días, porque en ese momento conozco muy bien el material y puedo hacer los cambios rápidamente.
Richard Dawkins al inicio de Ex Libris
Empecé Ex Libris de cuatro maneras diferentes. Luego pensé: «Probaré con Dawkins». En cuanto vi la secuencia de Dawkins, pensé: «Vale, me funciona». Es cuestión de prueba y error.
El reto de editar cualquier película es encontrar los temas y el ritmo adecuados. El conflicto que se expresa en Ex Libris se parece más a los conflictos que existen en la sociedad en general. Hay muchas sugerencias de conflicto en relación con los inmigrantes, los problemas raciales y la historia de estos. En cierto sentido, la película trata sobre Nueva York.
RITMO CÓMICO
Primero, hay que reconocer la gracia de lo que sucede. Luego, hay que saber editar la secuencia de la que se extrae para que la comedia surja adecuadamente, de modo que no sea comedia que surja a costa de nadie, sino comedia que surja de la situación. Después, hay que determinar dónde colocarla. Por poner un ejemplo obvio, no se pueden colocar todos los chistes juntos. Cuáles encajan, cuáles tienen que estar separados por media hora en la película: eso es cuestión de ensayo y error. A veces, se acierta a la primera, y a veces, se tarda semanas en encontrar su lugar.
FINANCIACIÓN
No me gusta la idea de tener que lidiar con otras personas sobre el tema o el contenido de mis películas, así que estoy dispuesto a tomarme el tiempo para conseguir el dinero sin condiciones, y así lo hago. No quiero recomendarlo ni desaconsejarlo a nadie, porque depende de lo que quieran lograr. Para algunos tipos de películas se necesita tanto dinero que hay que ser dependiente. Si haces una película de ficción, necesitas mucho más que para un documental, así que quizás tengas que enfocarlo de otra manera.
PBS me ha financiado con regularidad (excepto mis dos primeras películas, Titicut Follies y High School . PBS ni siquiera existía entonces). No aportan mucho: alrededor del 15-20% del presupuesto. Es importante porque, al principio, les da seguridad a otros financiadores de que la película se hará y se proyectará, ya sea en televisión o, más a menudo, en cines, ya que a PBS le gusta que esto fortalezca la reputación de la película y le aporte publicidad cuando se proyecta en televisión.
Así que siempre es una combinación de PBS, ocasionalmente ITVS, y la Fundación Ford, que a lo largo de los años ha sido uno de mis principales patrocinadores. También recibo dinero de la Fundación MacArthur, a veces del Fondo Documental Sundance y de una pequeña fundación de Boston llamada Fundación LEF. No consigo inversores privados porque no es una buena inversión. Cuando necesito recaudar más dinero, canto y vendo lápices frente a Saks Fifth Avenue.
EL PERSEGUIDOR 